Горшки из алебастра

09cf741275ba12ffeca104ec8c8fb90e

Введение

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда чело­века была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало ина­че, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребле­ния, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространствен­ная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема — то, чем бе­режно наполнялся предмет в горшки ремесленной мастерской, невозможно «поме­стить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из ма­шины конвейером.

[link url=http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2981261]Скачать[/link]

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения чело­века. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходи­мостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозирова­нию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформули­ровано следующим образом. Дизайн (англ. design — проектировать, конст­руировать) — проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойства­ми и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предмет­ной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объек­тами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осозна­ли новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массово­го машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако еди­ной точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность худож­ников в промышленности, значительно чаще — продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда — область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности ху­дожника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что прак­тика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в на­шей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы по­явился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким обра­зом, проектирование промышленных изделий давно уже является не един­ственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложни­лась, и провести границу между дизайном и другими областями професси­ональной деятельности художника вне искусства в его станковом вариан­те становится все сложнее. Проектирование принципиально новых про­мышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике про­мышленной продукции без серьезного изменения ее технических характе­ристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятель­ности современной корпорации; решение экспозиций — все это сегодня на­зывается дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литерату­ру о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заклю­чается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность ме­няет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организа­ционные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изме­нений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сме­нилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, по­становка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматри­вает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяс­нение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистичес­ким обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он ви­дит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведе­ния, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является опреде­ление формальных качеств промышленных изделий. Эти качества вклю­чают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и фун­кциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Ди­зайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, кото­рая обусловлена промышленным производством».

В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в сво­ей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, ди­зайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следу­ющее определение дизайна: «Дизайн — форма организованности (служба) ху­дожественно-проектной деятельности, производящая потребительскую цен­ность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художествен­ной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) ока­зываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его исто­рию. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же рас­хождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остано­вимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промыш­ленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому произ­водству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и по­литик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления кон­курентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопро­са предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь толь­ко временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности пред­метного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало ис­тории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искус­ством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, на­пример, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с аван­гардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эсте­тики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учени­ком Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проекти­рованию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начи­нал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизай­ну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проекти­рованию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес — пионер американского ди­зайна — начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти — универсальный ху­дожник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн — не искусство, а проектирование пред­метных условий общественной жизни (предметной среды), не имею­щее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформу­лирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусст­во. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формиро­вания. Дизайн — проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машин­ной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не толь­ко условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «орга­низатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что ис­кусство должно полиостью раствориться в жизни, прежде всего в произ­водстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невоз­можно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирова­ние был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, кото­рой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдона­до. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заме­нить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные фор­мы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художе­ственных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зре­ния самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн — не что иное, как проектирова­ние промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна — это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизай­не как проектировании для машин, для массового производства и массово­го потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции приро­ды дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, осо­бенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого со­впало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производ­ством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массо­вого спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действи­тельно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышлен­ное производство. Наиболее заметным был европейский «академичес­кий» дизайн Баухауза. Баухауз — значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на разви­тие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн ста­новится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в пол­ном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импор­тирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость — действи­тельно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна оче­видно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного ок­ружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, ко­торые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одеж­да и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных обла­стях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере при­кладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражиро­ванных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно от­личить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных фор­мах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и по­рой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или при­кладное искусство.

Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исто­рические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы сти­лизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации по­гружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые воз­никли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в та­ком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.

К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был — архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.

Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бы­товые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качест­ве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слиш­ком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.

Отличительная черта объектов этого типа — их совершенно новая фун­кция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие истори­ческие корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой-либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.

Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира че­ловека вплоть до наших дней.

В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Евро­пы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самосто­ятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино.  Однако очень важно подчеркнуть, что ре­месленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Сред­них веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, на­сколько это было возможно в существовавших технических и экономичес­ких условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называе­мого «дизайнерского мышления».

Во второй главе особое внимание уделяется процессам становле­ния и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен об­ширный исторический и теоретический материал, используется спе­циальная терминология, раскрываются закономерности развития про­ектной деятельности как самостоятельного вида художественного твор­чества.

Третья глава посвящена изучению современного этапа развития ди­зайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-простран­ственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым сту­дент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.

Глава 1.

Предметный мир доиндустриальных цивилизаций

1.1. Древний Египет

В середине V тысячелетия до н. э. в Египте произошел переход от при­сваивающего к производящему хозяйству. Немалую роль сыграло здесь усовершенствование каменных орудий труда. В долине Нила камень был самым доступным из материалов, и египтяне с большим совершенством научились его обрабатывать. С эпохи неолита они изготовляли из камня топоры, молоты, наконечники мотыг и кирок, ножи, зернотерки и прясли­ца для тканья. К концу V тысячелетия, в эпоху энеолита (медно-каменного века) появляются медные орудия труда, что позволило выработать новые способы обработки камня, кости и дерева. Особенно увеличилось количе­ство и качество земледельческих орудий. Широкое применение меди по­требовало постоянного присутствия египетских военных отрядов на Си­найском полуострове, где находились самые богатые медные рудники. На­чалом бронзового века в Египте считают Среднее царство, когда бронзо­вые орудия стали изготовляться на месте, хотя олово для сплава приходи­лось доставлять из Азии. Широко употребляться бронза стала лишь со вре­мени Нового царства.

Вместе с изменением в составе металла, из которого изготовлялись ору­дия труда, увеличивалось и разнообразие изделий. В Среднем царстве зна­чительно усложнилось устройство металлических инструментов, многое свидетельствует об использовании одной и той же основы для проведения различных работ в быту и производстве. Появляются съемно-накладные приставки, и теперь, сменяя насадки, можно было, к примеру, скрести, свер­лить и зачищать отверстия. Улучшались и конструктивные свойства пред­метов. Например, топор в период Среднего царства за счет появления осо­бого шипа на основании металлической части, позволившего плотнее за­хватить топорище, стал более надежным. Это дало возможность сделать более массивным острие, улучшить рычаговые качества инструмента и од­новременно за счет искривления рукоятки облегчить труд работника. Вме­сте с тем в период Среднего царства продолжают достаточно широко при­меняться каменные изделия.

Основным источником, знакомящим нас с ремеслами в Древнем Егип­те, кроме самих подлинных памятников, являются многочисленные дошед­шие до нас рельефные и живописные композиции, в основном на стенах гробниц. В этих композициях все предметы быта давались очень точно, поэтому изображения сосудов, мебели, тканей и других вещей являются ценнейшим материалом для изучения предметного мира Древнего Егип­та. Из этих источников, кроме того, мы черпаем и данные о технике раз­личных ремесел. Сцены, изображающие работу ремесленников, восходят уже ко времени Древнего царства. Таковы, например, рельефы, рассказывающие об обработке камня и ювелирных мастерах, найденные в гробнице из Саккара. В особенности, однако, часты композиции с подобными изображениями в настенных рельефах и росписях Нового царства времени Тутмоса III и Аменхотепа II. В них с большой подробностью и наглядностью показан весь процесс обработки разных материалов.

На рельефах и росписях Нового царства работы в мастерских изображаются таким образом, будто все ремесленники были перемешаны и втис­нуты в одно помещение: резчики по камню и дереву, точильщики камен­ных ваз, ювелиры и гранильщики, оружейники, столяры и мастера по изготовлению колесниц. Скорее всего, однако, это лишь прием композиции. Мы можем предположить, что на самом деле специализированные мастерские располагались рядом друг с другом на одной улице и разные специа­листы работали бок о бок и передавали друг другу изделие, пока оно не обретало окончательный вид. Именно благодаря такому способу производ­ства возникали колесницы, мебель и оружие, украшенные резьбой, золо­том и драгоценными камнями.

Египтяне освоили обработку практически всех природных материалов. Особого мастерства они добились в обработке камня: известняка, алебастра, гранита, базальта, песчаника, которыми изобилуют области, прилегающие к долине Нила. Строительство храмов и пирамид из камня началось с III династии, но отдельные части гробниц выкладывали из камня уже в Раннем царстве. В Египте процветало производство каменных сосудов. Каменные вазы находят в гробницах I династии. В ступенчатой пирамиде Джосера (III династия) каменные сосуды насчитывались десятками тысяч. О технике изготовления каменных сосудов позволяют судить изображения мастерских камнерезов на рельефах Древнего царства. Сначала обрабатывали наружную поверхность сосуда, для чего его равномерно вращали. Внутри сосуд выдалбливали и обрабатывали трубчатым сверлом. Работа сверлом считалась настолько важной, что знак сверла служил в египетском языке обозначением мастеров вообще. Полировали сосуд небольшими камнями. Из алебастра, сланца и мрамора вытачивали кувшины, вазы, сосуды, бокалы и чаши, порой украшенные фигурками людей или животных.

Одним из древнейших производств в Египте было гончарное. Горшечники месили смесь ногами, после чего кусок глины клали на гончарный круг ‑ простой деревянный диск, вращающийся на оси. Готовое изделие обжигали в печи. Из глины делали горшки, миски, чаши, кувшины, кубки, большие сосуды с заостренным дном для хранения вина и пива или такие же большие кувшины со скругленным дном.

С додинастического периода до нас дошли амулеты и бусы, сосуды и изразцы из фаянса. Глазурь для фаянса была большей частью синего или зеленого цвета. Фаянс был хрупким материалом, поэтому его редко формовали на гончарном круге, чаще предметы были вылеплены руками. В скальных подземных галереях пирамиды Джосера имеются так называемые голубые комнаты, стены которых отделаны фаянсовой глазурью, изразцами. На оборотной стороне изразцов проделывались отверстия, через которые проходила бечевка, с помощью которой изразцы прикрепляли к отверстиям в стене. Глазурь Нового царства делалась не только синего и зеленого цветов различных оттенков, но и красного, фиолетового, желтого и молочно-белого. Особенно богата по цвету глазурь Эль-Амарны (XVIII ди­настия) и дворца Рамзеса HI (XX династия).

Изобретение египтянами стекла связывают именно с изготовлением фаянса и глазури. Как самостоятельный материал стекло стали использо­вать со времени XVII династии. От времени Нового царства дошли стек­лянные сосуды и вазы, свидетельствующие о зарождении производства стеклянной мозаики. Состав стекла был близок современному, но египетское стекло большей частью совсем не пропускало света, иногда просвечивало, еще реже — было прозрачным. Стекло использовалось как декоративный материал. В гробнице Тутанхамона (XVIII династия) сохранились миниатюрные росписи на спинке трона, на серьгах, на саркофаге и золотом амулете, покрытые бесцветным прозрачным стеклом. Египтяне изобрели и цветное стекло. Цвет получался в результате примеси различных минералов: марганец окрашивал стекло в цвет аметиста, медь и кобальт — в синий, окись цинка — в белый, свинец и сурьма — в желтый. Стекольщики тщательно оберегали свои секреты, потому что только благодаря этим зна­ниям ценился их труд и славились изделия их мастерских.

Среди ремесел важное место занимали обработка кожи и изготовление из нее различных предметов обихода. Выделкой кож занимались уже в эпоху Древнего царства. Из кожи делали сандалии и сумки для папирусов, бурдюки для воды, позднее к ним добавились шлемы, снаряжение, сбруя, колчаны, обтянутые кожей щиты. Из кожи выполнялись и детали боевых колесниц. Египтяне овладели искусством тиснения кожи и начали укра­шать колчаны и щиты изящными и утонченными орнаментами. Египтяне пользовались жировой выделкой кож. Сначала шкуры растягивали, затем погружали в чан с растительным маслом. Через определенное время выни­мали, раскладывали, а когда кожи начинали подсыхать, их били и мяли, чтобы масло полностью пропитало их. После этого шкуры принимали качества выделанной кожи: становились мягкими, водонепроницаемыми и не подверженными гниению.

Дерево в Египте всегда было редкостью. Строевой лес доставляли из Сирии и Палестины, а черное (эбеновое) дерево привозили из Куша. На рельефах в гробницах Тии (Древнее царство) сохранилось изображение столярной мастерской, где столяры распиливают стволы медными пилами на доски. Такие пилы с наклонно расположенными зубьями и деревянными рукоятками были известны в Египте с III тысячелетия до н. э. Уже тогда египтяне могли изготовлять доски и тонкую фанеру. Вместо рубанка доски строгали медным теслом. На протяжении Среднего и Нового царств орудия и способы обработки дерева совершенствовались. Медные лезвия орудий постепенно заменялись бронзовыми, а позже — железными. Стволы по-прежнему обтесывали металлическим теслом, заменяющим рубанок, шлифовали плоским камнем мелкозернистого песчаника. Мелкие детали и ножки мебели вырезали долотом-стамеской. Круглые отверстия просверливались сверлом, которое вращали с помощью тетивы лука. Столярный верстак, по всей видимости, тогда еще не был известен.

Для сборки готового предмета использовали деревянные клинья, заклепки и клей. Мелкие неровности после сборки сглаживались тем же теслом и затем полировались. Столярное дело в Новом царстве стало самостоятельным ремеслом, которым занимались специалисты. Технология и технические познания были весьма развиты, однако несовершенство инструментов являлось большой преградой на пути дальнейшего развития мастерства. Именно поэтому назначение орнамента часто сводилось к тому, чтобы скрыть технические недостатки. Несмотря на дороговизну дерева, из него изготовляли множество предметов: саркофаги, мебель всех родов -кровати, подголовники, стулья, скамеечки, столы, а также колонны, двери, паланкины, жезлы, гребни и т. д.

Впервые в это время мебель начинают фанеровать. Тонкую фанеру умели изготовлять уже во времена Древнего царства, но скрепляли ее деревянными гвоздиками, а со времени Нового царства фанеру, сделанную из лучших сортов дерева, стали наклеивать на менее дорогую древесину. Обшитые фанерой стулья были найдены в гробнице царицы Тии. В Новом царстве широко применялось гнутье древесины. Чтобы добиться желаемого изгиба, ветви или ствол дерева вставляли в примитивные «тиски». Предварительно, сняв с него кору, дерево нагревали. Гнутое дерево ис­пользовали для изготовления луков, посохов и скипетров, рукояток для опахал, музыкальных инструментов и в производстве колесниц.

С эпохи Нового царства производство колесниц стало отдельной от­раслью. Колесницы в основном изготовляли из дерева, только на корпусе укрепляли металлические пластины. Колесница состояла из множества частей, которых насчитывают более пятидесяти. Самым трудным счита­лось изготовление идеально круглых колес. Обод делался из многочис­ленных частей, выпиленных из досок и скрепленных между собой. Кузов царских выездных и боевых колесниц спереди и в нижней части был об­тянут кожей или холстом, украшен позолотой, росписью по наложенной штукатурке, усыпан драгоценными и полудрагоценными камнями (по­крытие не сохранилось на найденных колесницах, но изображено на стен­ных росписях).

Жилища древних египтян нам позволяют изучать раскопки поселений времен Раннего и Древнего царств. Уже в IV тысячелетии до н. э. в Египте появляются города, где селятся ремесленники и торговцы. По сохранив­шимся развалинам двух городов — Ахетатона, столицы фараона Аменхоте­па IV (II тысячелетие до н. э.), и Кахуна — видно, что строили их на основе единого плана. Города имеют прямоугольную систему улиц и однотипные в плане дома. Кварталы зажиточных горожан имели более богатую плани­ровку. Город был укреплен и имел канализацию. Жилые дома еще в доди-настический период строились из кирпича-сырца, который изготовляли из нильского ила с добавлением песка и соломы. Такой материал недолгове­чен, поэтому так мало жилых построек древности сохранилось хотя бы в руинах до наших дней.

О характере жилищ египтян мы знаем немало благодаря изображениям, глиняным моделям и археологическим исследованиям. Во II тысячелетии до н. э. жилой дом имел в плане правильную прямоугольную форму с длин­ным коридором, рядом маленьких комнат и залов с внутренними колонна­ми, поддерживающими крышу. Крыши имели разнообразные формы: плос­кие, сводчатые или куполообразные. Дом делился на две части — жилую и служебную, центром дома был очаг. Жилые помещения ориентировались на север, навстречу освежающим ветрам и очень часто выходили в сад.

В городах зажиточные люди строили одноэтажные, двухэтажные и трех­этажные дома. Нижний этаж, который не имел окон и освещался только через дверь, как правило, занимали ремесленники. На верхних этажах жили хозяева, комнаты здесь имели небольшие четырехугольные окна, которые закрывались шторами, защищавшими от жары и ветра. Фасады таких до­мов, как правило, украшались, а крыши имели прямоугольную форму и служили хранилищами для зерна. Хижины простолюдинов строились из тростника, обмазанного илом. Такие хижины почти не имели внутреннего убранства, оно ограничивалось несколькими циновками, на которых и си­дели, и спали.

Жилища знатных египтян строились в подражание царским дворцам и представляли собой обширные комплексы, занимавшие площади в несколь­ко гектаров. Дом имел вход в виде портика, за ним следовали приемные залы, к которым примыкали кладовые для провизии и хранилища для одеж­ды. Основную часть дома занимали жилые покои хозяев. Стены штукату­рили и украшали росписями. В богатых домах имелась ванная комната. Дом окружали многочисленные дворы с амбарами, конюшнями, кухнями и до­миками для слуг. Египтяне очень ценили деревья и цветы, поэтому дома знати всегда окружали роскошные сады с длинными аллеями и изящными беседками, прудами и бассейнами.

Зажиточные люди обставляли свои дома изящной мебелью. О высоком уровне мебельного искусства уже в эпоху Древнего царства говорят наход­ки в потайной усыпальнице царицы Хетепхерес, матери фараона Хеопса (IV династия). Здесь были найдены балдахин, ложе-кровать, паланкин, два кресла с подлокотниками и ларь, богато инкрустированные и позолочен­ные. Ножки кресел, вырезанные в форме анатомически точно воспроизве­денных лап льва (переданы даже кровеносные сосуды), а также подлокот­ники кресла, украшенные плавно изогнутыми лотосами, показывают со­вершенное мастерство столяров и резчиков Древнего царства.

Египтяне создали целый ряд типов мебели. Самые ранние из них отно­сятся к эпохе Мемфиса, это неуклюжая и довольно грубая мебель. В пери­од расцвета Фив она становится более легкой, изящной, комфортабельной и элегантной. В жилых домах можно найти основные прототипы современ­ной мебели: табуреты, столы, ложа, стулья, сундуки и шкафы. К оборудо­ванию жилища относилась и утварь, сплетенная из пальмовых волокон с высоким художественным мастерством (корзины с крышкой, коробы, ци­новки). Египтяне уже пользовались и металлическими зеркалами. Элемен­ты орнаментики, с помощью которых украшали мебель (солнечный диск, скарабей, змея, коршун, лотос, пальма, папирус и т. д.), имели символичес­кое значение. Краски были яркими, однако гамма цветов ограничивалась красным, желтым, черным, коричневым, голубым, зеленым и белым, при­чем краски не смешивали, а пользовались ими в чистом виде.

Несмотря на то что в Египте, согласно древним обычаям, было принято сидеть на земле, первая настоящая мебель для сидения появилась именно там. В Древнем Египте впервые появляется стул со спинкой, здесь его форма получает логическое обоснование, он приобретает конструктивную фор­му, ставшую основой для всех последующих форм стульев. Во времена Раннего царства появляются сиденья без спинок, с ножками в виде бычьих и львиных лап. В эпоху Древнего царства кресла уже имеют спинки и под­локотники. При этом конструкция кресел оставалось предельно простой -она представляла собой квадратный ящик на низких ножках со спинкой высотой всего в ладонь. Простоту формы компенсировали ценность мате­риала и богатство отделки. От позднего времени сохранились изящные сту­лья из черного дерева с кожаным сиденьем-подушкой.

Египтяне отказались от лежания на открытом для сквозняков грязном полу и создали первую форму ложа. Сначала оно имело ножки только у изголовья, а другой его конец просто упирался в землю. Позже появилась кровать обычной формы с матрасами и подголовниками. Подголовники делались из глины или кожи, натянутой на раму, но встречаются и художе­ственно выполненные из алебастра, дерева и слоновой кости. Роскошная кровать из гробницы Тутанхамона сделана из черного дерева, украшена золотом и инкрустацией из слоновой кости.

У египтян не было принято во время трапезы усаживаться вокруг об­щего большого стола. Они садились поодиночке или парами за столики на одной низкой ножке. В качестве подставок для блюд с яствами использо­вались прямоугольные столики на четырех ножках, простые, ничем не украшенные. Для хранения белья и одежды использовались деревянные с инкрустацией шкафы. Туалетные принадлежности: зеркала, гребни, па­рики — хранились во всевозможных сундучках и ларцах.

Основные формы многих видов египетской мебели отличают ясная ло­гика и практическое чутье. Египтяне находили логически рассчитанные, начерченные с помощью линейки, циркуля и угольника основные реше­ния, которые не претерпели существенных изменений и по сей день. Табу­рет с вогнутой поверхностью, соответствующий форме тела, — древний пример «функциональной формы».

Столярным ремеслом вначале занимались рабы и свободные ремес­ленники. Позднее изготовление более дорогих изделий мебели поруча­лось специальным мастерам. Тайны ремесла передавались от отца к сыну, в результате чего мебельные формы как бы застывали в своем развитии. Долгое время в Древнем Египте не было разделения на художников и ре­месленников. Однако наиболее выдающиеся художники пользовались из­вестным почетом и были людьми богатыми и уважаемыми. Их задачей было своим искусством прославлять фараонов и жрецов, поэтому они обязаны были знать литургию, мифологию, все атрибуты царской власти и всех богов.

Когда Европа еще была заселена варварскими племенами, в Египте была создана высокоразвитая культура. Целый ряд обычных для нас бытовых предметов мы знаем еще по памятникам Древнего Египта. Эта великая цивилизация занимает особое место в истории материальной культуры человечества. Как в монументальной архитектуре, так и в декоративно-при­кладном искусстве египтяне, опередив все другие народы, установили нор­мы сознательной творческой деятельности. В Египте мы впервые встреча­емся с развитым стилем, ставшим источником европейских стилей.

1 -2. Эпоха Античности: Греция и Рим

К V в. до н. э. начинается расцвет еще одной великой цивилизации про­шлого — античной Греции. Эта колыбель европейской культуры была очень невелика по размерам — немного земли в бассейне Средиземноморья, юж­ная часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкая часть малоазиатского побережья. Все население Афинского полиса — самого силь­ного античного государства и главного очага античной культуры — не пре­вышало, вероятно, двухсот-трехсот тысяч человек. По нашим масштабам это совсем мало. Несравнимо с современностью было и производство: мел­кие ремесленные мастерские, где трудились вручную, топором, пилой и молотом, не зная никаких машин, сами хозяева и их рабы. Вместе с тем древние греки, великие путешественники и колонизаторы, впитывали куль­туру народов, с которыми вступали в контакт. И хотя и другие народы ока­зывали воздействие на греческую культуру, культура, возникшая в Элла­де, была мощным источником, к которому неоднократно возвращались на протяжении следующих эпох.

Мы не будем рассматривать великолепную архитектуру, созданную гре­ками, а остановимся только на строительстве жилищ. О греческом жилом доме мы знаем довольно много, прежде всего по описаниям Витрувия. Ус­тройство жилых домов отражает формы общественной жизни и существу­ющие обычаи. Политическим и культурным центром Греции времен ее могущества были Афины. Этот крупный по тем временам город был за­строен весьма хаотично. Мягкий климат позволял значительную часть жиз­ни проводить под открытым небом. Свободные греческие мужчины прово­дили большую часть времени вне дома, на агоре, в больших залах, на пло­щадях и рынках, посвящали себя общественной жизни, делам, проводили диспуты, занимались гимнастикой. Женщины вместе с рабами занимались домашней работой и в обществе почти не показывались. Поэтому жилым домам не придавалось особого значения. В ранний период и в период рас­цвета греческой цивилизации даже дома богачей были простыми и мало отличались от домов бедных горожан.

Основной формой греческого жилого дома было однокомнатное поме­щение — мегарон. В древнейшем доме в середине находился очаг, над ним -отверстие в крыше для вытяжки дыма. Это дымное, черное помещение на­зывалось атрием (от слова ater — черный). Позднее оно превратилось в центральный портик дома с большим количеством помещений. Из этой основной формы развилась форма многокомнатного дома; позднее в этом доме жилые и другие помещения размещались вокруг дворика с колонна­ми — перистиля. У греков по сравнению с нашими домами не было жилых помещений, которые выходили бы в сторону улицы, все они были сосредо­точены во внутренней части дома.

Жилища знатных афинян были сложены из тесаного камня, стены сна­ружи белились известкой. Внутренние помещения греческого дома были украшены настенной живописью и облицовкой. Расписной кессонный по­толок был известен уже в VI в. до н. э. Полы чаще всего были мозаичными, позднее, под влиянием Востока, их стали покрывать коврами. В неболь­ших комнатах находились постели с покрывалами, стулья, табуреты и сун­дуки. Украшением служили несколько красивых ваз, оружие на стенах, светильники и жаровни. Но это вовсе не означало, что грекам был безраз­личен облик их жилья. Один из героев древнегреческого писателя Ксено-фонта говорит: «Самая простая мебель, служащая для повседневного упот­ребления, самые обыкновенные вещи хозяйственного обихода становятся гораздо красивее благодаря правильной расстановке, даже кухонные гор­шки имеют приятный вид, если умно поставлены».

Не только для греческого жилища, но и для всего греческого искусства было характерно гармоничное сочетание жизнеподобия и меры, иначе го­воря, живой чувственной непосредственности и рациональной конструк­тивности. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое ос­тавалось недоступным для всех многочисленных позднейших подражате­лей. Оно во всем — в архитектуре, в пластике, в декоративно-прикладном искусстве. Реформатор Солон так определил жизненный принцип элли­нов: «Ничего лишнего». Больше всего греки ценили разумность, равнове­сие, меру. В архитектуре это вылилось в систему ордеров, просущество­вавших до нашего времени, с их доведенным до совершенства противопо­ставлением несомого и несущего. Эстетика осмысленного и глубокого реа­листического понимания греками архитектурного сооружения как организ­ма распространилась на весь предметный мир.

Эстетику целесообразности демонстрирует знаменитая греческая кера­мика, удовлетворявшая множество всяческих потребностей. Из нее дела­лась столовая посуда и емкости для хранения припасов, светильники и многое другое. Любой вид или тип греческой вазы или посуды (а их было несколько десятков, имевших свои названия) имел свое предназначение, и это предназначение было не только выявлено в форме предмета, в его мо­делировке, но и определялось в зримых эстетических качествах. Очевид­но, что гидрию (сосуд для воды) можно было не только наполнить и удоб­но перенести, но и по художественно-выразительным признакам отличить от другого сосуда. И специальные тарелочки для рыбных блюд с углубле­ниями для жидкости, и кратеры для смешивания вина и воды имели свою отточенную, совершенную по своей целесообразности форму.

Масляный светильник, который у египтян был просто красивым со­судом, приобрел в Греции зримые функциональные черты: со стороны, где наружу выводился фитиль, корпус вытянулся и приобрел форму но­сика. Для переноски светильника с места на место служила ручка, а для того, чтобы масло не расплескивалось, емкость с горючим накрывалась крышкой.

Оригинальная греческая мебель, в противоположность богатым египет­ским находкам, не сохранилась. Довольно точное представление о гречес­ких мебельных формах мы можем получить благодаря рельефным изобра­жениям, рисункам на вазах и танагрским терракотовым статуэткам. Пред­меты мебели, в основном заимствованные у египтян, сохранили сходство со своими «предками» только в самых ранних образцах: кресла на архаи­ческих рельефах иногда живо напоминают троны египетских правителей. Изменились не только сами предметы, но и их назначение, роль, отноше­ние к ним.

Мебель в Греции изготавливали ремесленники и предприниматели, которые использовали дешевую рабочую силу рабов. Существовали само­стоятельные профессии столяра, плотника, мебельщика, и уже можно было говорить о высоком уровне разделения труда. У столяров был вполне со­временный инструмент, они имели рубанок, токарный станок. Изобрете­ние рубанка в большей степени, чем всех других инструментов, вместе взя­тых, способствовало совершенствованию столярного дела и деревообработ­ки. По законам Ликурга в Спарте, например, было запрещено использо­вать рубанок и другие инструменты, с помощью которых можно было из­готовить изящную мебель, способствовавшую изнеженности.

В целом технология производства мебели претерпела значительное раз­витие. Греки знали уже рамочно-филеночную вязку, гнутье древесины с помощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и ин­тарсию. Они мастерски соединяли детали из древесины. Владея всеми эти­ми навыками, греческий столяр стремился подчеркнуть естественные свой­ства древесины. Греческая мебель имела четкую конструкцию, отвечавшую свойствам материала. Формы свидетельствовали о высоком художествен­ном чутье, о способности находить своеобразные средства выражения, не заимствованные из архитектуры.

В архаический период греческой культуры (VI в. до н. э.) мебель еще создавалась по образцам азиатских народов, с жесткими, прямоугольны­ми, покрытыми железными листами каркасами. Позднее творческий дух эллинов освободился от этого влияния, и были созданы удивительно ори­гинальные творения. Формы стульев, которые можно увидеть на скульп­турных изображениях, невероятно просты; эти стулья состоят из немногих основных элементов. Греческие художники, мастера в отношении сочета­ния простоты, утонченности, реализма, изящества линий и комфорта, раз­работали классические мебельные формы, которые заложили основу и по­служили образцами для последующих стилевых форм.

Количество видов мебели в греческом доме было незначительным, скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали много мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись. Для хранения одежды и пред­метов домашнего обихода использовались деревянные сундуки различных типов. Во времена Гомера ели за столом, а ложе использовали только для сна. Со временем у греков распространился обычай есть лежа; для этих целей они применяли ложе (клине) — что-то среднее между кроватью и софой. В большинстве случаев ложе было на высоких опорах и перед ним ставили скамеечку. Позднее оно приобрело подголовник и подушки; нож­ки были совсем не изящными. Прямые, схожие с колоннами или выточен­ные, они часто украшались волютами.

Мебель для сидения была довольно разнообразной. Нам известны три основные формы: скамеечки, обычные и церемониальные (тронообразные) стулья. Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень про­стая, громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сидения чаще всего плетеная. Другая форма — складной табурет на Х-об-разной опоре — происходит из Египта. Такие табуреты раб носил за своим господином, чтобы он в любое время мог сесть. Это первоначальная форма более позднего складного стула. Известны два вида кресел; более ранняя форма еще напоминает церемониальное кресло (трон) жителей Востока: это тяжелое, высокое изделие мебели с неуклюжими дощатыми ножками, спинкой и боковинами, ножки вставлены в раму сиденья. Этот тип часто встречается в вазописи. Подобные парадные кресла делали для аристокра­тов и из мрамора (например, в театрах).

Для повседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н. э. был создан легкий, элегантный клисмос — стул с серповидными нож­ками. Изогнутые задние ножки держали спинку. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой древесины с применением бронзы. Это первая фор­ма в истории развития мебели, где функциональное начало соединено с сознательным художественным оформлением. Изящность линий клисмоса — как в техническом, так и в художественном отношении — является апо­геем греческого мебельного искусства. Этот тип был распространен на про­тяжении всего периода античности, и по истечении более чем 2000 лет из­вестный классическими формами ампир вернулся к этой форме стула.

Здесь мы сталкиваемся с примером истинно греческого стремления выявить внутреннюю структуру предмета, его композиционный костяк. И передние, и задние, переходящие в спинку опоры сужались к концам. Их абрис по мере удаления от сиденья делался все более пологим. Опоры в том месте, где крепится само сиденье, то есть там, где больше всего внут­реннее напряжение материала, резко утолщались. В этом месте сиденье и ножка скреплялись большим гвоздем. Характерно, что на самых обобщен­ных изображениях клисмоса шляпка гвоздя всегда тщательно вырисовы­валась. Клисмос был необыкновенно изящен, и все его строение и детали не только имели определенный конструктивный смысл, но и подчеркива­ли этот смысл, эстетизировали его. Так, будничный бытовой предмет, как и архитектурное сооружение того времени, можно рассматривать как свое­образную модель греческого конструктивного мышления.

Для греков все зримое было важно и существенно, ибо предметный мир воспринимался целостным и органичным. Греческие мебель и посуда, туа­летные принадлежности и музыкальные инструменты — каждый из этих предметов в своей основе был утилитарен и полон здравого смысла. На­верное, не было ни одного предмета, который был бы только утилитарным или служил только для украшения.

Известно, что важное место в греческом обществе принадлежало худо­жественным профессиям. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профессии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпто­ры, медники, каменщики, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, каретники, кожевники, ткачи и т. д. Как отсюда видно, ремесло было неотделимо от художества. Само изобразительное искусст­во считалось одним из видов ремесла. Прославленные художники занима­лись мелкой пластикой, бытовая керамика расписывалась искуснейшими вазописцами. Художники при этом пользовались почетом, как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «ка-лос демиургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демократии.

Жизненный уклад греков меняется после персидских войн. Возросшие запросы привели к появлению более богатого интерьера. По мере того как прием гостей становился общепринятой традицией, расширялось домаш­нее хозяйство, жилой дом пополнился целым рядом помещений, служив­ших этим целям. В период эллинизма дома богатых граждан отличались поистине восточной роскошью, были окружены садами и парками, изоли­рованы от домов бедных горожан. Эллинизм оказал решающее влияние на раннеримское искусство.

Римская империя в ходе своего существования прошла сложный путь развития. Сначала это была небольшая олигархическая республика на бе­регах Тибра. Затем римляне завоевали всю Италию, Карфаген и его коло­нии, Грецию и эллинистические государства, поглотив тем самым весь ан­тичный мир.

Римляне многое переняли из греческой культуры. Как сказал Гораций, «плененная Греция победила своего некультурного победителя». Собствен­ные художественные традиции римлян были очень скудны. Рим воспри­нял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только дру­гие имена. Развившись в могущественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и само­бытную. В пластических искусствах самобытность Рима проявилась мень­ше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.

Наивысшего расцвета римская культура и искусство достигли только в период императорской власти, когда они стали сложнее, многограннее, чем культура и искусство Греции. Характерна противоречивость, неоднознач­ность римского искусства, где зачастую в произведениях одной и той же эпохи грубая простота соседствует с ослепительной помпезностью. Кроме того, римская культура имела свой особый характер, отличавший ее от гре­ческой. Римляне были людьми расчетливого, ясного и практического ума, они руководствовались больше разумом, нежели чувством. И, хотя им не­доставало способности создавать новое, у них был хороший вкус, который помогал им выбирать то, что следует использовать для своих целей.

Римское искусство достигает своего апогея в великих творениях пери­ода правления императора Августа (31 г. до н. э. — 14 г. п. э.). Тогда были созданы самые значительные и величественные сооружения, которые от­вечали запросам римской общественной жизни. Для греков внутреннее пространство было еще незнакомым понятием, у них не было в нем потреб­ности. Греческие храмы, например, внутри были очень тесными. Внутрен­нее пространство впервые появляется в просторных римских постройках.

Рим в эпоху своего могущества был несоизмерим по величине с Афина­ми. В нем проживало более миллиона свободных граждан, вольноотпущен­ников и рабов. Вся сложнейшая городская среда была для тех времен про­думанной и совершенной. К колодцам и фонтанам по трубам подводилась вода, нечистоты удалялись при помощи канализационной системы. К ус­лугам жителей Рима было множество самых разнообразных учреждений: превосходные стадионы, термы, театры и цирки со сложнейшими устрой­ствами, позволявшими превратить арену в водоем и разыгрывать в нем мор­ские баталии. В организации общественного быта Древнего Рима мы впер­вые встречаемся с тем, что теперь называют «функциональным решением среды».

Из памятников римской архитектуры нас интересуют прежде всего жилые дома. Малоимущие жили большей частью в многоэтажных домах, называемых инсула (буквально — остров). Инсулы были прообразом мно­гоэтажной городской застройки европейских городов. В индивидуальных домах, называемых домус, жили состоятельные граждане. Лучшие приме­ры жилых построек известны нам по Помпеям — городу, погребенному под вулканической лавой в 79 г. до н. э. Комнаты домуса группировались (как и в греческих домах) вокруг атриума, открытого лучам солнца помещения, без потолка, с расположенным посередине бассейном для сбора дождевой воды. Жилые комнаты для мужчин и женщин, а также хозяйственные по­мещения группировались вокруг атриума. Такая планировка отличалась от планировки греческого дома, где помещения находились по двум сторо­нам основной оси, чередуясь в строгом геометрическом порядке.

Другим типом римского дома была загородная вилла. Такие дома стро­или в живописной местности, в рощах, где они были окружены прудами, фонтанами и садами. Как правило, дома были одноэтажными, однако в Помпеях нашли и двухэтажные дома.

Обнаруженные во время раскопок Помпей жилые дома дают возмож­ность познакомиться с рациональным образом жизни римлян, с обстанов­кой их жилищ, оценить их красоту. Внутреннее оформление жилых домов было очень богатым: полы мраморные или из цветной мозаики, стены были украшены яркой декоративной росписью. Эти шедевры известны в исто­рии искусства под названием помпейских фресок. Широко применялись ковры и драпировка (занавеси в дверных проемах для изоляции помеще­ний и др.).

Роскошному оформлению внутренних помещений соответствовала и мебель, которая в основном была схожа с греческой мебелью эпохи Алек­сандра Македонского. В ее производстве участвовали кроме столяров и другие ремесленники. Столярной работой в Риме занимались в основном рабы. Дошедшие до нас изображения дают представление о мастерских того времени и производственных процессах. Более точные сведения мы имеем об инструментах благодаря богатым археологическим находкам. По дан­ным Плиния, у римского столяра были почти все используемые в настоя­щее время ручные инструменты; столярная техника была на высоком уров­не. К сожалению, римская мебель имела судьбу, сходную с греческой: вся деревянная мебель погибла, до нас дошли только бронзовые и мраморные памятники.

Характерно, что самих типов предметов было немного, но одни и те же в общем известные их схемы облекались в самые разнообразные художе­ственные отделки. Римляне откровенно украшали свои вещи — мебель, ут­варь, как и архитектуру, впрочем. Облицовка, внешняя оболочка предмета скрывала иногда очень прозаическую сущность. Изящные профилирован­ные ножки пиршественных лож или роскошных табуретов были набором нанизанных на стержень пустотелых элементов. Поверхность деревянного остова покрывалась листовой бронзой, накладками из серебра, слоновой кости, а бронзовая рама ложа могла быть сверху украшена драгоценным металлом.

Римские художники и ремесленники достигли удивительного мастер­ства в изготовлении мебели. В силу своей практичности они стремились к серьезной, качественной работе. Римляне не обладали таким прирожден­ным утонченным вкусом, как греки. Вместо простоты и ясности греческих форм в римских образцах часто можно видеть вычурность декора. В мебе­ли господствовал эклектизм, заимствовалось все, что можно было приспо­собить к господствующим вкусам. Римляне почти ничего не добавляли к перенятым у грекам основным формам, гораздо больше внимания они уде­ляли богатому, помпезному оформлению.

Подлинный конструктивный материал предмета не выявлялся, во вся­ком случае, римляне были к нему равнодушны. Зато они смело прикрепля­ли к законченному полезному функциональному объему круглые скульп­туры или же фрагменты архитектурного плана. Иногда тяга к самому безу­держному скульптурному великолепию была чрезмерной. Высеченная из мрамора опора стола могла иметь форму ноги животного: у основания это лапа с когтями, наверху же она переходит в цветок с фигурой ребенка сре­ди лепестков. Соотношение декоративного и конструктивного начала, то есть техники и искусства, сводилось к простому сосуществованию.

1.3. Средневековая Европа

Средневековый Запад в техническом отношении был бедно оснащенным миром. Лишь с XI в. начинают появляться и распространяться важ­ные технологические достижения. Однако в период между V и XIV вв. на­блюдается распространение — правда, только количественное — орудий труда, механизмов и технических приспособлений, известных еще со вре­мен античности. Такова, например, водяная мельница, описанная еще Витрувием, но получившая повсеместное распространение только в XI в. Рав­ным образом среди мелких орудий труда рубанок, изобретение которого часто приписывают средним векам, был известен с I в.

Причина подобной технической отсталости коренилась в первую очередь в социальной структуре и ментальных установках средневекового общества. Одно лишь господствующее меньшинство светских и церковных сеньоров испытывало и могло удовлетворять потребность в предметах рос­коши, которые прежде всего импортировались из Византии и мусульман­ского мира: драгоценные камни, пряности. Часть сеньориальных потреб­ностей удовлетворялась за счет продуктов, не требовавших ремесленной или промышленной переработки (охота давала дичь для питания и меха для одежды). Требовалось лишь небольшое количество изделий от неко­торых категорий специалистов (золотых дел мастеров, кузнецов).

Это, однако, не означает, что господство светской и духовной арис­тократии имело одни лишь негативные, тормозящие последствия для раз­вития техники. Так, обязанность для лиц духовного звания и особенно для монахов иметь как можно меньше связей с внешним миром, в том числе и экономических, желание избавиться от материальных забот, что­бы посвятить себя богослужениям и молитвам, а также обет благотвори­тельности — все это побуждало их развивать в какой-то мере техническое оснащение хозяйства. Именно в монастырях в первую очередь усовершен­ствуется сельскохозяйственная техника и распространяются водяные и ветряные мельницы.

Эволюция вооружения и военного искусства, имевших важнейшее зна­чение для военной аристократии, способствовала прогрессу металлургии и баллистики. Церковь, заинтересованная в строительстве храмов — пер­вых больших сооружений Средневековья, подхлестывала технический прогресс не только в строительном деле, но и в изготовлении инструмен­тов, средств транспорта, в прикладных искусствах — таких, как искусство витража.

В эпоху Раннего Средневековья предметы домашнего обихода, инвен­тарь и мебель изготавливались в рамках натурального хозяйства. Талант­ливых ремесленников или художников было мало. Поэтому в простых из­делиях, хотя они и отвечали своему назначению, чувствуется дилетантство.

Чтобы познакомиться с жилищем и мебелью романской эпохи, следует остановиться на обстановке крепостных замков и церквей. В крепостях феодалов для жилья оборудовали жилые башни — донжоны. Основным помещением их был высокий полутемный зал, огражденный каменными стенами, с колоннами, каминами и фресками, и тем не менее остающийся холодным неприветливым помещением, которое зимой с трудом можно было прогреть. Несколько позднее появляется деревянная обшивка и ок­рашенные в разные цвета потолочные балки. Пол выложен керамически­ми плитками и покрыт коврами.

Стремление к роскоши в этот период было невелико, и в соответствии с этим мебельное ремесло весьма примитивно. О продолжении богатых тра­диций поздней античности нет и речи. Небольшое количество сохранив­шихся от этой эпохи изделий имеет примитивную конструкцию и громозд­кие массивные формы. Шкафы, сделанные плотницким инструментом из необработанных толстых досок, держались при помощи накладок из кова­ного железа, даже не применялась рамочно-филеночная вязка, а прими­тивное деревянное соединение требовало укрепления. Использование для декоративных целей кованых железных накладок было новым элементом, пришедшим из Франции, до тех пор их нигде не применяли.

Несомненно, и в этот период появляются отдельные замечательные из­делия из дорогих материалов, эти изделия известны нам по изображениям на картинах того времени. Немногочисленные виды мебели для сидения были оформлены несравненно лучше других видов. Обивка не применя­лась. Мебель в большинстве случаев покрывалась слоем краски живых то­нов с той целью, чтобы скрыть дефекты соединений. Необработанный де­ревянный каркас обтягивали холстом, покрывали его слоем гипса или мела и в некоторых местах расписывали эту грунтовку, создавая некоторое по­добие картины. В позднем романском стиле к этому добавляется еще резь­ба по дереву и тонкая декоративная железная фурнитура.

Универсальной мебелью в Средневековье был сундук, он мог одновре­менно служить кроватью и мебелью для сидения, даже дорожным чемода­ном во время частых и длительных путешествий королей и знатных господ. В эти путешествия на телегах везли в сундуках значительную часть домашнего имущества. Об этом свидетельствуют ручки на сундуках. В Средневековье большое значение приобретают кровати. Характерная конструкция — рама на точеных ножках, окруженная низкой решеткой. Позднее, начиная с XII в., под влиянием восточной шатровой конструк­ции стали применять кровати с балдахином, которые спасали от холода в ночные часы. Драпировка крепилась к потолочной балке или на специ­альном каркасе. Изображения столов встречаются редко. Иногда стол -это просто съемная широкая доска на двух козлах. В Средневековье сто­лы, за которыми ели, после трапез разбирались. На рисунках стол всегда покрыт низко свисающей скатертью, поэтому почти невозможно судить о его форме.

Германским народам понадобились долгие столетия, чтобы создать ме­бельное искусство, близкое античному. Романская мебель полностью со­ответствовала средневековому образу жизни и уровню культуры. Роскошь, искусство оформления и развитое художественное ремесло античного мира были полностью преданы забвению. В романскую эпоху ремесло было спо­собно удовлетворить только элементарные потребности.

Ментальность средневекового человека оставалась антитехнической. На протяжении почти всего Средневековья, вплоть до XIII в., еще больше, чем в других сферах, любое техническое новшество воспринималось как гре­ховное. По представлениям людей того времени, оно подвергало опаснос­ти экономическое, социальное и духовное равновесие. Известны случаи, когда новшества, обращенные на пользу сеньора, наталкивались на ярост­ное или пассивное сопротивление масс. В течение долгого времени на сред­невековом Западе не было написано ни одного трактата по технике; эти вещи казались недостойными пера.

Наиболее значимые технические достижения в «индустриальной» сфере касались ее отдельных и притом не основных отраслей, а их распростране­ние датируется к тому же концом Средневековья. Самое впечатляющее из них — это, несомненно, изобретение пороха и огнестрельного оружия. Од­нако даже их военная эффективность сказалась далеко не сразу; это был медленный процесс. В течение XIV в. и даже позже первые пушки сеяли страх в рядах неприятеля скорее благодаря производимому ими грохоту, нежели смертоносному действию. Их значение будет определяться глав­ным образом тем, что развитие артиллерии вызовет начиная с XV в. подъем металлургии.

Производство стекла, известного еще в античности, вновь возродилось лишь в XIII в., главным образом в Венеции, но приобрело форму промыш­ленного производства в Италии только в XVI в. Стекло в средние века -это в основном витраж.

В начале XII в. был написан первый трактат по средневековой техни­ке — «О различных ремеслах», автором которого был монах Теофил. Прежде всего и главным образом техника служила Богу. Теофил описывает при­емы, которые применялись в монастырских мастерских и предназначались в первую очередь для постройки и украшения церквей. Первая книга его трактата посвящена изготовлению красок, то есть миниатюре и побочно фреске; вторая — витражу, третья — металлургии, преимущественно юве­лирному делу. Затем он описывает технику производства предметов рос­коши на примере текстильного промысла, где одежда в основном шилась на дому, а мастерские выделывали роскошные ткани.

Техниками и изобретателями в средние века были искусные ремеслен­ники, владеющие секретами изготовления высокохудожественных вещей с помощью простейшего инвентаря. Развитие ремесел начинается с рас­цветом средневековых городов, которые были местом обмена, торговым узлом, рынком и центром производства. Средневековый город можно на­звать мастерской, и особенно важно, что в этой мастерской начинается раз­деление труда. В феодальном поместье Раннего Средневековья концент­рировались все виды производства — и ремесленные, и сельскохозяйствен­ные. В городах эта специализация была доведена до логического конца, и ремесленник перестал быть одновременно и в первую очередь крестьяни­ном, а бюргер — землевладельцем.

Ремесленное производство большинства средневековых городов было ориентировано на сбыт изделий на местных рынках. Но появились и круп­ные центры производства ремесленных изделий на более отдаленный ры­нок. Ведущими отраслями городского ремесла, работавшими на отдален­ный рынок, были сукноделие и производство металлических изделий. Ос­новными районами и центрами экспортного сукноделия были города Се­верной и Средней Италии Флоренция, Сиена, Пиза; Фландрия и Бра­бант (Гент, Брюгге, Ипр, Лувен и др.). Центрами обработки металлов и выделки металлических изделий, в частности оружия, — Милан, Нюрн­берг. Далеко за пределами Италии были известны венецианские изделия из стекла.

Прогресс техники был связан в средние века с развитием городского ремесла. К XIII в. в Западной Европе получил широкое распространение более совершенный, чем ранее, ткацкий станок, около 1300 г. появилась ручная прялка, а в конце XV в. — самопрялка с ножным приводом, что зна­чительно повысило производительность труда прядильщиков; стало при­меняться более совершенное водяное колесо верхнего боя, использовав­шееся в сукноваляльном деле, металлургии, металлообработке и др. В XV-XVI вв. начался процесс коренной перестройки металлургии благодаря появлению в середине XIV в. доменной печи и переделочного процесса.

Начало книгопечатания при помощи разборных металлических литер в Германии в середине XV в. вместе с заменой пергамента бумагой (ее про­изводство было освоено в Западной Европе в XIV в.) способствовало по­явлению сравнительно дешевой книги. В XIV-XV вв. началось производ­ство огнестрельного оружия.

В средние века технические знания и умения передавались по наслед­ству. Дети мастеров учились изготовлять вещи в точности такими же, ка­кими они получались у их родителей. Поэтому технологические новации появлялись крайне редко и распространялись медленно. По мере возник­новения новых и роста старых городов, с расширением торговли положе­ние постепенно менялось. Горожанин уже не хотел одеваться, как крестья­нин. Он желал иметь другую посуду, ювелирные украшения, мебель и т. д. Чем больше требовалось изделий, тем больше нужно было искусных мас­теров. Поэтому мастерские быстро росли, и количество работающих в них ремесленников увеличивалось.

Не секрет, что лучше всего работу выполняет опытный мастер. И ре­месленное производство специализировалось. В результате появились ма­стерские, выпускавшие, например, только колеса для карет и телег или толь­ко бочки. Ремесленники одной специальности объединялись в общества -цехи, члены которых жили и работали по специально установленным пра­вилам — уставам.

В уставах строго оговаривалась организация работ, вплоть до мелочей. В частности, указывалось, сколько и какого оборудования (например, ткац­ких станков) мастер может установить в мастерской; сколько учеников и подмастерьев должно быть у него. Определялись условия закупки сырья и сбыта продукции, ограничивались права ремесленников, не вошедших в состав цеха, на производство товаров.

Больше всего в любом цехе было учеников — детей или подростков. Они работали только за кров и еду, но получали возможность постигать секре­ты мастерства. По прошествии нескольких лет ученик мог стать подмасте­рьем и самостоятельно выбирать, где ему жить и работать. Теперь он полу­чал плату за свой труд и принимал участие в обучении учеников. Мастеров было гораздо меньше, но прав у них — не в пример больше. Лишь они вла­дели секретами мастерства и определяли, когда ученика можно считать под­мастерьем, а подмастерье — мастером. Мастерам принадлежало оборудо­вание, они же решали, когда и чему учить учеников. Согласно цеховым ус­тавам право делать изобретения принадлежало исключительно мастерам. По мере того как имущественный барьер между ними и подмастерьями увеличивался, а мастера из руководителей превращались во владельцев производства, возможности для внедрения технических новаций уменьша­лись. Конечно, знающий подмастерье и сам мог сделать изобретение, но ему было не по силам обойти мастера, если тот не желал ничего менять в организации производства.

В XIV-XV вв. появились «вечные подмастерья» и «странствующие подмастерья». В то время ссоры между мастерами и подмастерьями счита­лись в порядке вещей. По цеховым правилам отстраненному от работы подмастерью полагалось каждое утро выходить на специально оговорен­ное место (обычно на рыночную площадь), где его могли нанять. От пред­ложенной работы отказываться не разрешалось. Чтобы освободиться от обязательств, взятых на себя при вступлении в цех, подмастерье должен был покинуть город.

В результате медленного, но непрестанного развития средневекового общества возник новый стиль в искусстве, достоверно отразивший проис­шедшие перемены. Во Франции новое движение началось с Иль-де-Франс на севере и продолжалось с 1200-х по 1520-е гг.; оно породило стиль, про­существовавший более 300 лет и вошедший в историю культуры под на­званием готического (или готики).

Смена стиля заметнее всего отражается на архитектурных формах. Громоздкие, похожие на крепости романские церкви уступают место ди­намичным и бесконечно разнообразным строениям готики. Стены пе­рестают быть конструктивным элементом, а потому становятся более легкими; характерными элементами формы являются высокие башни, стройные колонны, сложные формы сводов, ажурные орнаменты, стрель­чатые окна.

Готическая архитектура характеризуется пространственностью, откры­той вовне, и совершенно новой каркасной системой постройки, новой кон­струкцией сводов: сплошные своды заменила система реберных перекры­тий и вынесенных наружу мощных контрфорсов с аркбутанами (перекид­ными арками). Фантастичные, превосходящие все существующие до сих пор конструкции готики преодолевают громоздкость камня, который ско­вывал и античные архитектурные формы, не только используя, но и исчер­пывая все заложенные в нем возможности, доводя тяжеловесный камень до границ нематериальности.

Произведения средневекового изобразительного искусства проникну­ты тем же духом, что и архитектура. Живопись и скульптура преследуют ту же цель — выразительность, экспрессивность. Картины больше не име­ют ничего общего с византийской стилизованной возвышенной неподвиж­ностью. В большинстве случаев на них очень жизненно изображаются дра­матические сцены из Библии, на них мы видим людей этой эпохи в совре­менной одежде. «Готические розы» — огромные красочные окна-витражи -как нельзя лучше отражают суть готического стиля. Цвет получает в Сред­невековье особое значение. Одежда, дома, статуи радуют глаз яркостью красок и позолотой.

К концу Средневековья, с появлением огнестрельного оружия крепос­ти теряют свое значение, в их стенах расцветают феодальные замки, защи­щенные укрепленными башнями. Растут и средневековые города. Как уже отмечалось, расцвет городов в феодальном Средневековье тесно связан с развитием торговли и ремесел. Самую многочисленную прослойку город­ского населения образуют ремесленники и торговцы. Средневековые го­рода строились на небольшой площади, тесно застраивались и окружались стенами, что обеспечивало защиту от нападения извне. Улочки были узки­ми и кривыми, а дома — высокими. В нижнем этаже размещались лавки и мастерские, вверху — жилые помещения.

В домах городской знати приемные залы и комнаты для гостей богато оформлялись в соответствии с архитектурой каменных сооружений. Жи­лые дома богатых горожан не уступали в роскоши домам знати, однако со­храняли определенную сдержанность и простоту оформления и обстанов­ки. Для раннего готического интерьера характерны дощатые или кафель­ные полы, которые позднее застилались коврами. Стены облицовывались деревом или украшались стенной росписью ярких цветов и настенными коврами. В XV в. особой роскошью отличались фламандские и бургунд­ские тканые ковры и шпалеры. В это время уже начинают остеклять окна, сначала появляются круглые оконные стекла в свинцовом обрамлении, из выпуклого стекла, занавесей же еще нет.

Что касается формообразования, то здесь доминирует копирование в дереве церковной архитектуры, что на предметах обстановки выглядело совсем непривлекательно, не говоря уже о том, что в корне противоречило характеру основного материала — дерева. Развитие общественной жизни способствует появлению новых привычек, а вместе с ними и новых пред­метов мебели. К концу Средневековья появляются прототипы всех основ­ных современных предметов мебели. Большую роль в развитии мебельно­го искусства этого периода сыграло изобретение в начале XIV в. лесопиль­ни. Теперь бревна можно было распиливать на доски, а не мастерить тяже­ловесную мебель из толстых брусков. Благодаря более тонким и легким доскам в хорошо сконструированной столярной мебели были заметны пред­посылки, созданные новой технологией, для возникновения новых форм.

Представление о готическом интерьере дает не только сохранившаяся мебель, но и живопись того времени. Начинается развитие художествен­ного интерьера, и одновременно с этим возникают и стилистические раз­личия в мебели отдельных стран; возникло своеобразие типов орнамента, использования пород дерева. Готика во всех странах Европы отличается своеобразием, что нашло свое выражение прежде всего в орнаменте.

Варианты готического стиля могут быть разделены на две основные группы: северную и южную. Северная представлена готическим искусст­вом таких стран, как Франция, Нидерланды, северо-западная Германия и Англия, причем особое значение имеет нидерландское искусство. На юге готический стиль распространяется прежде всего в южной Германии, Швей­царии и Австрии.

В период готики возросло число находящихся в употреблении типов мебели, что свидетельствовало о развивающейся культуре быта. Усовер­шенствовалось и столярное ремесло, что позволило решать трудные зада­чи в области художественного оформления мебели. Вначале технические навыки были еще несовершенны, но с течением времени члены столярных цехов достигли высокого мастерства.

Следует отметить, что в городском, цеховом ремесле проектирование еще не является особой деятельностью: оно сливается с производством, хотя тут уже появляются новые важные моменты в отношениях проектирования (пока еще слитого с производством) и потребления. Ремесленник про­изводит вещь не для собственного потребления, а на заказ для другого че­ловека и реализует эту вещь через продажу. В производстве-проектирова­нии учитывается потребность потенциального покупателя. Здесь следует также отметить и гнет цеховых традиций, ограничивающих свободное про­ектное творчество.

Индивидуальность свою ремесленник проявлял более в исполнитель­стве (и в решении каких-либо частных, вариантных задач формообразова­ния), чем в формообразовании целостного изделия. Деятельность рядово­го массового ремесленника была, строго говоря, деятельностью произво­дящей, а не проектирующей. В цеховом ремесле производство не включает в себя собственно момент проектирования. Оно остается где-то за преде­лами ремесленной мастерской. Проект поступает к ремесленнику в виде традиционного образа и образца изделия, которому он следует и даже обя­зан следовать.

Средневековый инженер-художник приобретал знания и профессио­нальные навыки во всех областях искусства и техники путем цехового уче­ничества: каждый отдельный мастер передавал своим ученикам арсенал приемов и навыков, хранившийся в строгой тайне от посторонних. Каждая новая задача, будь это постройка дворца или новой машины, решалась на глаз, чисто практически. Первые попытки научного обоснования процесса формообразования будут предприняты только в эпоху Возрождения.

1.4. Эпоха Возрождения

Эпоха Средневековья не знала разделения искусства на «чистое» и при­кладное. Для обозначения и того, и другого использовалось одно латинс­кое слово «ars». Разделение искусства на «чистое» и прикладное возникло значительно позже, только в век промышленного переворота. Профессия художника считалась в средние века обычной ремесленной профессией, и люди этой профессии по своему общественному положению никак не от­личались от представителей других ремесленных групп.

Художники подчинялись цеховой структуре. Иногда они не имели сво­их цехов: известны случаи, когда архитекторы и скульпторы входили в цех каменщиков, а живописцы — в цех аптекарей, поскольку им приходилось изготовлять и смешивать краски. Можно вспомнить, например, что Альб­рехт Дюрер был не только великим художником, но и золотых дел масте­ром, а другой выдающийся немецкий художник Ганс Гольбейн-младший не гнушался ремесленных поделок по украшению фасадов зданий и изго­товлению витражей.

Единство профессий художника и инженера сохранялось вплоть до эпо­хи Возрождения. Некоторая специализация объяснялась лишь проявле­нием природных склонностей. Так, скульптор и ученый, инженер и мате­матик Брунеллески известен больше как архитектор, а владевший обшир­ным кругом профессий Джотто — как живописец. Однако уже во времена Леонардо да Винчи такая специализация сказывалась все отчетливее, а в дальнейшем процесс дифференциации продолжался. В XVI столетии ху­дожники и инженеры хотя и продолжали числиться в одних цехах, но раз­делялись настолько, что мы уже знаем чистых художников и чистых тех­ников, как, например, Микеланджело и Агостино Рамелли, из которых пер­вый занимался живописью, скульптурой и архитектурой, а второй был инженером.

В XIV-XVI вв. развитие техники достигло такого уровня, что даже до­вольно сложные технические изобретения перестали быть диковинкой. Уже повсеместно применялись ручные прялки с приводом от колеса, вращае­мого рабочим; разного рода водяные колеса служили источником энергии для многочисленных мельниц: мукомольных, сукновальных, пильных, же­лезоделательных. Известны были и молоты весом до тонны, также рабо­тавшие от водяного колеса, и часы, украшавшие башни городских ратуш и являвшиеся нередко гордостью и достопримечательностью городов. В эпоху Возрождения число машин растет. Строятся подъемные краны, военные, горные и различные технологические приспособления, водоподъемные устройства и другие машины, поражающие современников хитроумными механизмами и мощью.

Проектировали и строили эти машины люди, одаренные универсаль­ным талантом архитектора, механика, ремесленника, изобретателя и худож­ника. На этой ранней ступени, когда техническое творчество не подкреп­лялось еще научными знаниями, именно человек с наиболее развитыми творческими способностями и фантазией мог создавать новые конструк­ции и формы. Один и тот же человек создавал архитектурный проект и руководил строительством, расписывал стены фресками и конструировал машины, необходимые для стройки. Органическая связь технического твор­чества с художественным была характерным признаком эпохи Возрожде­ния и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники. В эпоху Ренессанса формообразование носит уже рациональный, планомерный характер. Предметы зарождаются сначала на бумаге, в виде проектов, и лишь затем по этим проектам выполняются в материале.

Создатели машин связывали свою деятельность с размышлениями над формами природы — растениями, животными, насекомыми. Знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон Баггиста Альберти (1404-1472) го­ворил, что машины должны подражать движениям мышц и сухожилий че­ловека. Он постоянно проводил мысль, что польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу. В своем трактате «О зодчестве» Альберти сформулировал и эстетическое кредо эпохи Возрождения — синтез красо­ты и пользы.

Основная идея произведения, а также и главное требование к каждому созидаемому объекту у Альберти — органичное соединение красоты и пользы, в котором польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу. Зарождение архитектуры он ведет от ее утилитарного предназна­чения — быть кровом для людей, а затем определяет ее функциональную спецификацию: «Все должно соответствовать определенному назначению и быть прежде всего совершенно здоровым; в отношении прочности и стой­кости — цельным, крепким и в некотором роде вечным; в отношении пре­лести и приятности — красивым, изящным и в любой своей части, так ска­зать, разукрашенным… чтобы углам, линиям и всем частям было присуще известное разнообразие, не слишком, однако, большое и не слишком ма­лое, но так согласованное с пользой и прелестью, чтобы целые части соот­ветствовали целым, а равные — равным». И наконец, еще одно, вполне оп­ределенное высказывание: «Прелесть формы никогда не бывает отделена или отчуждена от требуемой пользы».

Как уже отмечалось, для раннего этапа эпохи Возрождения была ха­рактерна идея универсальности, гармоничного сочетания художественной и инженерной мысли. Художник должен был совмещать в одном лице це­лый ряд профессий: он был скульптором, архитектором, живописцем. Очень часто выступал он и в роли инженера. В его обязанности входило сооруже­ние повозок, мельниц, мостов, водоемов, расширение рек. Ему же поруча­лось строить военные крепости и машины. Таким образом, профиль инже­нера-художника оказывался чрезвычайно широким, и круг его техничес­ких обязанностей был не уже, чем его художественный диапазон. При та­ком положении дел зачастую именно архитекторы и художники брались за изучение технического опыта предшественников. Занятия архитекту­рой и живописью неизбежно предусматривали необходимость изучения строительной техники, теории перспективы, а значит, и математики.

Наиболее ярким из художников-инженеров был Леонардо да Винчи (1452-1519), чья гениальная мысль на века опередила свое время. Как в художественном, так и в техническом творчестве Леонардо форма была неразрывно связана с содержанием. Каждую свою новую техническую идею он обдумывал до мельчайших подробностей, проверял в действии, прово­дил многочисленные аналогии, что не могло не отразиться на форме его конструкций. Проектируя, например, летательную машину, он наблюдает полет птиц и летучих мышей, сравнивает перьевую и кожистую поверх­ность крыльев тех и других, рисует, строит модель и снова наблюдает и проверяет, подмечая тончайшие особенности согласования и движения частей. Не подозревая о существовании аэродинамических сил, он ищет аналогии в полете птицы; у нее заимствует внешнюю форму и форму дви­жения.

Процесс работы Леонардо над изобретением был таким же, как у совре­менного дизайнера: от первого чернового наброска, через тщательную про­работку деталей в материале к построению действующей модели и новой ее проверке в действии. Моделирование было необходимым элементом его научной и технической деятельности; можно сказать, что без моделирова­ния Леонардо не мыслил никакой технической конструкции или научного опыта. В его рукописях имеются сведения о построении, например, модели глаза для изучения преломления света; в рукописи «О полете птиц» изоб­ражен прибор для определения центра тяжести птицы, которому Леонар­до придавал весьма большое значение и без которого, по его словам, лета­тельный аппарат имел бы мало цены. Тут же описывается особая модель для изучения роли хвоста птицы в полете и при посадке. Построение моде­лей не только помогало проверять теоретические предположения, но и по­зволяло широко применять любимый им метод аналогий.

Леонардо конструировал текстильные и строительные машины, метал­лообрабатывающие станки, шлюзы. Иные из его замыслов смогли полу­чить свое практическое воплощение только в наши дни. В его бумагах были найдены наброски, в которых воплощены идеи парашюта, танка и даже вер­толета.

Однако было бы ошибкой преувеличивать влияние техники на худо­жественную культуру Возрождения — в целом оно было не столь уж значи­тельным. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как на севере Европы продолжает торжествовать готика, вступившая в свой завершающий период со всеми своими излишествами, в Италии древнеримские памятники, спустя более чем тысячелетие увидевшие свет, порождают глубокий интерес к класси­ческой литературе и искусству.

Как и древнеримский, ренессансный архитектурный стиль довольно эклектичен и по характеру скорее декоративный, нежели конструктивный. Формальные элементы этого стиля почерпнуты из арсенала форм греко-римских ордеров. Возвращенные архитектуре спокойные горизонтальные членения противопоставляются устремленным ввысь линиям готики. Кров­ли становятся плоскими; вместо башен и шпилей появляется купол — им­позантный, красивый, хотя и не новый архитектурный мотив.

В эпоху Средневековья мебель жилых помещений тяготела к стенам. Все неподвижно стояло на своих местах, подобно людям в общественной иерархии. В эпоху Возрождения, когда и человек получает больше свобо­ды, появляется более легкая, «подвижная» мебель. Люди Средневековья обходились сравнительно небольшим количеством типов мебели. Ренессансная мебель превосходит средневековую не только количеством и раз­нообразием, но и большей индивидуальностью решений отдельных пред­метов. Все более растет художественный вкус заказчиков. Роскошный дом и дорогая мебель с богатой отделкой становятся символом социального ста­туса их владельца.

Ренессансную мебель характеризуют четкая форма, ясное построение и активное использование в оформлении архитектурных элементов. Кор­пусная мебель решается как архитектурное сооружение, как миниатюрный палаццо, с колонками, пилястрами, карнизами, фронтонами. Такую состав­ленную из архитектурных элементов мебель, в которой каждая часть явля­ется самостоятельной, независимой формой, называют архитектонической. Композиции строятся на красоте пропорций, чистоте контуров, ясности силуэта изделий.

Столярное дело в этот период достигает высокого художественно­го уровня. Мастер-столяр должен отлично чувствовать форму, конст­рукцию, хорошо рисовать и быть подготовлен технически. С освоени­ем способа получения пиленых досок появилась возможность для про­изводства более легкой и изящной мебели. Столь же эпохальным со­бытием, как изобретение в эпоху Средневековья механической пилы, приводимой в действие водой, для развития мебельного производства Ренессанса стало изобретение станка для выработки тонких листов древесины (фанеры). Оно открыло путь для широкого распростране­ния техники фанерования, а вместе с ней приема украшения изделий мебели интарсией.

В итальянском ренессансном жилище значительную роль играет сундук-кассоне, по важности второй после кровати предмет обстановки. Кассоне — это и сундук для хранения и перевозки вещей, и скамья, и традици­онная принадлежность приданого невесты. Сундуки богато украшались резьбой, инкрустацией, росписью. Из сундука-кассоне развивается предок дивана — ларь-скамья со спинкой и подлокотниками, который предназна­чался для почетных гостей. Спинка часто делалась высокой, в отдельных случаях даже с навесом. Новыми типами мебели были также посудный шкаф и секретер. Приземистый, снабженный, как правило, двумя-четырьмя дверцами, посудный шкаф представлял собой нечто среднее между сундуком и развитой формой шкафа.

Представление о форме итальянской ренессансной кровати можно по­лучить по изображениям на картинах и гравюрах. Кровати были высоки­ми, с приступкой и балдахином или задергивающимися занавесками, с высоко приподнятым изголовьем.

Наиболее часто встречаются два типа столов: один — прямоугольной формы с толстой столешницей, покоящейся на двух массивных устоях, в пластике которых чувствуется влияние древнеримских мраморных столов. Другой тип — центральный, или одноопорный, со столешницей круглой, шести- или восьмиугольной формы. Однако в повседневной жизни наибо­лее распространенной формой обеденного стола по-прежнему остаются козлы с покоящимся на них дощатым настилом.

Распространенным видом сидений были табуреты с расходящимися книзу ножками. Но встречались и более сложные и нарядные Х-образные кресла. Их отличали изящество и конструктивная изысканность, такие кресла могли изготовить только очень искусные мастера. Другой тип -простой стул на четырех ножках и развившийся из него вид кресла с сиде­ньем и спинкой, обитыми кожей. Главным декоративным элементом тогда становится не резьба, а обивка из тисненой кожи или дорогой ткани с круп­ными латунными шляпками гвоздей.

Несколько позднее, чем в Италии, культура Возрождения распростра­нилась и в других странах Европы, центр ее стал постепенно перемещаться из Италии на север. Там предметный мир наряду с мощным влиянием италь­янского искусства и ремесла испытал влияние и местных условий. Для Франции, Голландии, Германии традиционным было совсем иное отноше­ние к интерьеру, прежде всего тяга к его замкнутости, к большему, по срав­нению с открытыми пространствами итальянских палаццо, уюту. По срав­нению с итальянскими палаццо здесь ниже потолки, меньше окна и двери. В отделке стен превалирует дерево, а не модный в Италии мрамор; совсем иную, более заметную роль играют мебель и домашняя утварь — они зримо заполняют пространство интерьера.

С середины XVI в. идеология эпохи Возрождения претерпевает значи­тельные изменения. Религиозные войны, обострение социальных проти­воречий — все это, казалось, происходило вопреки разуму, заставляло со­мневаться в человеческих силах и разрушало цельность мировоззрения, свойственную эпохе Возрождения.

Изменяется и социальное положение художника. Массовый регуляр­ный спрос на работу начинает постепенно иссякать, исчезает уверенность в заработке. Выполняя заказы власть имущих, художник отрывается от цеховых традиций, его деятельность приобретает аристократический, при­дворный характер, в его творчестве усиливаются тенденции индивидуа­лизма.

Для эстетики второй половины XVI в. характерна идея противопос­тавления замысла произведения его художественному воплощению. Воз­никают понятия художественного своеобразия, необычайности замысла, артистичности исполнения. Теперь отрицается связь художественного творчества с научными методами, с математическими измерениями; хотя от изучения натуры не отказываются, но подчеркивается роль фантазии и свободы творчества, что опять-таки противостоит эстетике Раннего Воз­рождения.

Зарождение и развитие капиталистических отношений, возникновение буржуазно-индивидуалистических тенденций в идеологии неизбежно вело к обособлению искусства как особой деятельности, направленной на со­здание чисто духовных, лишенных материальной «полезности» ценностей. За техникой оставалось производство предметов для удовлетворения прак­тических нужд. В XVI в. такая тенденция только наметилась, но продол­жала развиваться.

Разделение, а затем и противопоставление полезного прекрасному со временем перешло во все сферы воссоздания предметного мира. С наступ­лением эпохи машинного производства (начало XVIII в.) резко обособля­ются «чистое» искусство, ремесло, еще связанное с прикладным искусст­вом, и техника. К этому времени греческое «технэ» и латинское «аре», в прошлом слова-синонимы, теперь обозначают различные понятия: «технэ» — техника, «арс» — искусство. Искусство стало считаться родом дея­тельности, возвышающейся над повседневной жизнью и управляемой «бо­жественным» вдохновением, тогда как техническая деятельность, инженер­ное дело расцениваются как нечто приземленное, обыденное, утилитарное.

1.5. Европа в Новое время

Европейская история XVI — первой половины XVII в. с ее грандиозны­ми открытиями и изобретениями была бы невозможна без утверждения нового взгляда на устройство Вселенной, сформировавшегося в атмосфе­ре духовного климата Ренессанса и исканий гуманистической мысли, без совершенствования искусства кораблестроения, мореходства и навигации, картографирования, общего прогресса техники. Все это стало возможным только на основе обобщения опыта предшествующих поколений и совре­менников, когда сполна смогли быть реализованы возможности великих изобретений классического Средневековья (компас, косой латинский па­рус, порох, книгопечатание), сделаны важные шаги в усовершенствовании механизмов, технологии, организации производства в горном и литейном деле, металлообработке, текстильном производстве, средствах коммуника­ций. Открытия Коперника, Кеплера, Галилея, Декарта, заложившие осно­вы современного научного знания — астрономии, математики, физики, хи­мии, были реализованы уже в другую эпоху — во второй половине XVII в. и особенно в XVIII в., когда развернулся процесс индустриализации.

Новое время — время изобретателей и практиков, время великих гео­графических открытий. В 1492 г. генуэзец Христофор Колумб открыл но­вый материк — Америку, в 1498 г. португальский мореплаватель Васко да Гама установил морской путь в Индию, в 1519 г. португалец Магеллан со­вершил первое кругосветное путешествие. В связи с этими событиями ев­ропейская торговля, простираясь через океаны, стала подлинно мировой. Испания и Португалия превратились в колониальные державы. Открытие нового морского пути явилось тяжелым ударом по традиционной торговле арабов, турок, венецианцев. Новый экономический центр Европы, а по сути дела, и всего мира переместился на берега Северного моря — сначала в Гол­ландию, затем в Англию и Северную Францию. В этих странах одновре­менно развивались и промышленность, и торговля. Позднее эксплуатация золотых и серебряных рудников, сахарных и табачных плантаций Амери­ки, основанная на широком применении труда рабов, захваченных в Аф­рике, принесла огромные богатства главным образом Голландии и Англии. Эти страны по экономическому развитию опережали Испанию и Португа­лию, где продолжали существовать феодальные отношения.

Успех путешествий способствовал изменению во многих областях жиз­ни Европы. На европейских рынках стали появляться новые товары, при­бывшие с Востока и Запада, — хлопчатобумажные изделия, фарфор, какао, табак. Открывшиеся возможности новых морских путей повлекли за со­бою повышение требований к кораблестроению и навигации, к подготовке мастеров по производству карт, компасов и других инструментов. В Пор­тугалии, Испании, Англии, Голландии и Франции были основаны море­ходные школы. Морские путешествия произвели важный переворот в сфере представлений о земле, практическую ценность приобрело изучение дви­жения звезд. В это время массовое применение нашли величайшие изобре­тения, расширившие возможность наблюдения природы, — телескоп и мик­роскоп.

После географических открытий рынок сбыта товаров и получения сырья для производства значительно расширился, быстро рос торговый капитал, богатели буржуазия и купечество. В этот период развивался об­мен продуктов сельского хозяйства на товары, изготовлявшиеся в городе, возрастал объем производимых товаров. Развитие товарного производства, увеличение спроса на продукцию ремесла сопровождались расслоением ремесленников. Из числа наиболее имущих мастеров вырастали капита­листы. Во второй половине XVII в. и в XVIII в. происходило разложение мелкого кустарного производства, цехового ремесла и домашних форм ра­боты. Разорившиеся мастера попадали в полную зависимость от предпри­нимателя. Они работали или на предприятии, или на дому на оборудова­нии, принадлежавшем купцу-предпринимателю. Таким образом, разорив­шиеся ремесленники превращались в наемных рабочих.

Резко возросший спрос на готовые изделия, обусловленный развитием торговли, диктовал необходимость увеличения объема производства. Это достигалось путем привлечения большого числа работников, а также за счет повышения интенсивности их труда, но главным способом резкого увели­чения объема товаров была новая организация труда.

При цеховой организации изготовления изделий работник должен был проходить длительную школу обучения мастерству, прежде чем мог вы­полнять все стадии производственного процесса. Если разбить изготовительный процесс на отдельные стадии, то можно быстро обучить работни­ков выполнять разные конкретные операции, а руководство всем произ­водством поручить одному или нескольким мастерам. При новой органи­зации труда можно было в короткое время подготовить необходимое чис­ло работников узкой, но высокой квалификации, например оптиков.

Новая организация производства подразделяла работников не по сте­пени подготовки (ученик — подмастерье — мастер), а по выполняемой ста­дии производства, освоив которую каждый работник становился в своем роде мастером. Производство, основанное на разделении труда, получило название «мануфактурного». Само слово «мануфактура» означает «ручное изготовление». Но мануфактура — это уже промышленное предприятие со значительным капиталом и наемными рабочими, производящими продук­цию на широкий рынок.

Первые мануфактуры возникли в Италии в XIV в. В конце XV — начале XVI в. мануфактуры создавались в Германии, Англии, Нидерландах, Фран­ции. В XVI-XVII вв. суконные и шелковые, оружейные и стекольные, оптические и другие мануфактуры были распространены во всех европей­ских странах. В России первые мануфактуры появились в XVII в. Наибо­лее быстрыми темпами мануфактурное производство в России стало раз­виваться в начале XVIII в., а широкое развитие мануфактуры получили в XVIII — первой половине XIX в.

Мануфактуры возникли в результате объединения ремесленников ка­питалистом в одном предприятии. Результат такого объединения заклю­чался в том, что изделие, ранее изготовлявшееся одним ремесленником, в мануфактуре было продуктом труда многих работников. Если каждый ра­ботник изготавливал одну из деталей, совокупность которых составляла готовое изделие, то такое предприятие относилось к числу гетерогенных (разнородных) мануфактур. Так, было организовано часовое и оптическое производство, где разделение изготовительного процесса и специализация работников были подетальными: один работник изготовлял пружину, дру­гой — циферблат, третий — стрелку, четвертый — часовую коробку и т. д. Таким образом, изготовление распадалось на ряд частей, связь между ра­ботниками была чисто внешняя, не было даже необходимости размещать работников в одном помещении.

Мануфактура пришла на смену ремеслу средневековых цехов. В клас­сической форме процесс развития мануфактур протекал в Англии, прежде всего в текстильной промышленности, производстве бумаги и стекла; наи­более крупные мануфактуры были в металлообработке и судостроении. В Голландии мануфактуры распространились повсеместно в XVI в., пре­имущественно в новых отраслях и промышленных центрах, не связанных с цеховыми ограничениями (шерстоткацкие, ковровые, текстильные с рас­сеянной системой домашнего производства и т. п.); типичными были ма­нуфактуры но переработке сырья, вывозимого из колоний. Во Франции (XVI-XVII вв.) рассеянная мануфактура возникла на базе деревенской суконной и кожевенной промышленности, централизованная — в книгопе­чатании, металлообработке, в которой значительное место занимало про­изводство предметов роскоши; в шелкоткацком производстве чаще встре­чалась смешанная мануфактура. В Германии мануфактуры начали появ­ляться в начале XVII в., но в силу общей экономической отсталости стра­ны большого развития они не получили до начала XIX в.

Мануфактура представляла собой уже сравнительно крупное капита­листическое предприятие, но, поскольку ее базой являлось ремесло, она все еще не имела решающих преимуществ перед мелким производством. И все же именно развитие мануфактур создало предпосылки для возникновения крупного промышленного производства. Мануфактура упростила многие трудовые операции, усовершенствовала орудия труда, привела к специали­зации инструмента, сделала возможным применение вспомогательных ме­ханизмов и водяной энергии и т. п. Кроме того, мануфактура подготовила кадры искусных рабочих для перехода к машинной стадии капиталистичес­кого производства, наступившей в результате промышленного переворота.

С XVI в. начался процесс постепенного сближения практических зна­ний, накопленных в русле ремесленной традиции, с теоретическими ин­терпретациями природных процессов. На этой основе постепенно форми­ровался особый социально-профессиональный слой технической интелли­генции из числа талантливых мастеров-экспериментаторов, овладевших инженерным искусством, а также отдельных ученых, обратившихся к про­мышленному производству и привносивших теоретические знания, кото­рые отсутствовали у «чистых» практиков. Христиан Якоби в трактате «О природе и инженерной профессии» (1649) изобразил «инженера» как специалиста, сочетающего математические знания с практическими навы­ками в механике, и, противопоставляя его цеховому мастеру, причислял к представителям «свободных искусств».

Широкое внедрение технических новшеств повсеместно наталкивалось на сопротивление цеховых ремесленников. Оно было вызвано не только страхом конкуренции и непосредственной угрозой разорения — обычная мотивировка цеховых запретов. Новаторство вступало в противоречие с традиционным массовым сознанием, с лежащим в его основе представле­нием о греховности богатств, не являющихся результатом непосредствен­ных трудовых усилий и чреватых угрозой «достойному» существованию группы, корпорации. Это средневековое понимание принципа справедли­вости на уровне сознания широких слоев трудящихся, несмотря на все «про­рывы», оставалось достаточно устойчивым в Европе XVI — первой поло­вины XVII в. Лишь со второй половины XVI в. получило распространение прядильное колесо с ножным приводом, известное уже в 70-80-х гг. XV в., а в усовершенствованном виде — в 20-30-х гг. XVI в. В 1586 г. некто Меллер из Данцига изобрел механический ткацкий станок, но использование его было запрещено городским советом.

Наиболее передовым в техническом отношении было шелкоделие, но­сившее с первых шагов экспортный характер и связанное с купеческим предпринимательским капиталом. Потребность в роскоши стала мощным стимулом развития и распространения этой отрасли по всей Европе. В XVI в. она выходит за пределы своей «итальянской колыбели» (Генуя, Венеция, Флоренция, Лукка), утверждается в Брюсселе, Кельне, Регенсбурге; при посредничестве итальянцев распространяется на Лион и его округу, го­рода по Нижней Роне, Цюрих. Расцвело производство гобеленов (Брюс­сель, Париж), позумента, шелковых шнуров и пряжи с серебряной и зо­лотой нитью (Базель, Вупперталь, Нюрнберг). Со второй половины XVI в. распространяется плетение кружев на коклюшках (Брюссель, Париж, Ве­неция).

Технический поиск шел рука об руку с освоением новых технологий, новых видов сырья и типов тканей: массовых и дешевых, доступных про­стому горожанину и зажиточному крестьянину, пользующихся спросом у жителей было организовано часовое и оптическое производство, где разделение изготовительного процесса и специализация работников были подетальными: один работник изготовлял пружину, дру­гой — циферблат, третий — стрелку, четвертый — часовую коробку и т. д. Таким образом, изготовление распадалось на ряд частей, связь между ра­ботниками была чисто внешняя, не было даже необходимости размещать работников в одном помещении.

Мануфактура пришла на смену ремеслу средневековых цехов. В клас­сической форме процесс развития мануфактур протекал в Англии, прежде всего в текстильной промышленности, производстве бумаги и стекла; наи­более крупные мануфактуры были в металлообработке и судостроении. В Голландии мануфактуры распространились повсеместно в XVI в., пре­имущественно в новых отраслях и промышленных центрах, не связанных с цеховыми ограничениями (шерстоткацкие, ковровые, текстильные с рас­сеянной системой домашнего производства и т. п.); типичными были ма­нуфактуры но переработке сырья, вывозимого из колоний. Во Франции (XVI-XVII вв.) рассеянная мануфактура возникла на базе деревенской суконной и кожевенной промышленности, централизованная — в книгопе­чатании, металлообработке, в которой значительное место занимало про­изводство предметов роскоши; в шелкоткацком производстве чаще встре­чалась смешанная мануфактура. В Германии мануфактуры начали появ­ляться в начале XVII в., но в силу общей экономической отсталости стра­ны большого развития они не получили до начала XIX в.

Мануфактура представляла собой уже сравнительно крупное капита­листическое предприятие, но, поскольку ее базой являлось ремесло, она все еще не имела решающих преимуществ перед мелким производством. И все же именно развитие мануфактур создало предпосылки для возникновения крупного промышленного производства. Мануфактура упростила многие трудовые операции, усовершенствовала орудия труда, привела к специали­зации инструмента, сделала возможным применение вспомогательных ме­ханизмов и водяной энергии и т. п. Кроме того, мануфактура подготовила кадры искусных рабочих для перехода к машинной стадии капиталистичес­кого производства, наступившей в результате промышленного переворота.

С XVI в. начался процесс постепенного сближения практических зна­ний, накопленных в русле ремесленной традиции, с теоретическими ин­терпретациями природных процессов. На этой основе постепенно форми­ровался особый социально-профессиональный слой технической интелли­генции из числа талантливых мастеров-экспериментаторов, овладевших инженерным искусством, а также отдельных ученых, обратившихся к про­мышленному производству и привносивших теоретические знания, кото­рые отсутствовали у «чистых» практиков. Христиан Якоби в трактате «О природе и инженерной профессии» (1649) изобразил «инженера» как специалиста, сочетающего математические знания с практическими навы­ками в механике, и, противопоставляя его цеховому мастеру, причислял к представителям «свободных искусств».

Широкое внедрение технических новшеств повсеместно наталкивалось на сопротивление цеховых ремесленников. Оно было вызвано не только страхом конкуренции и непосредственной угрозой разорения — обычная мотивировка цеховых запретов. Новаторство вступало в противоречие с традиционным массовым сознанием, с лежащим в его основе представле­нием о греховности богатств, не являющихся результатом непосредствен­ных трудовых усилий и чреватых угрозой «достойному» существованию группы, корпорации. Это средневековое понимание принципа справедли­вости на уровне сознания широких слоев трудящихся, несмотря на все «про­рывы», оставалось достаточно устойчивым в Европе XVI — первой поло­вины XVII в. Лишь со второй половины XVI в. получило распространение прядильное колесо с ножным приводом, известное уже в 70-80-х гг. XV в., а в усовершенствованном виде — в 20-30-х гг. XVI в. В 1586 г. некто Мел-лер из Данцига изобрел механический ткацкий станок, но использование его было запрещено городским советом.

Наиболее передовым в техническом отношении было шелкоделие, но­сившее с первых шагов экспортный характер и связанное с купеческим предпринимательским капиталом. Потребность в роскоши стала мощным стимулом развития и распространения этой отрасли по всей Европе. В XVI в. она выходит за пределы своей «итальянской колыбели» (Генуя, Венеция, Флоренция, Лукка), утверждается в Брюсселе, Кельне, Регенсбурге; при посредничестве итальянцев распространяется на Лион и его округу, го­рода по Нижней Роне, Цюрих. Расцвело производство гобеленов (Брюс­сель, Париж), позумента, шелковых шнуров и пряжи с серебряной и зо­лотой нитью (Базель, Вупперталь, Нюрнберг). Со второй половины XVI в. распространяется плетение кружев на коклюшках (Брюссель, Париж, Ве­неция).

Технический поиск шел рука об руку с освоением новых технологий, новых видов сырья и типов тканей: массовых и дешевых, доступных про­стому горожанину и зажиточному крестьянину, пользующихся спросом у жителей заокеанских стран; дорогих, роскошных, удовлетворявших изысканный вкус аристократии, патрициата, богатого купечества. XII-XVII вв. ­ — крупнейшим мастером-мебельщиком эпохи барокко, несомненно, яв­ляется фламандец по происхождению Андре Шарль Буль (1642-1732). Он обладал многосторонним талантом — был архитектором, живописцем, ма­стером художественной мебели, рисовальщиком, гравером. Буль первым стал инкрустировать мебель черепаховым панцирем (техника «пике»), широко применял эбеновое дерево, слоновую кость, бронзу и олово. Пер­вые значительные работы Буля появляются уже в 1672 г., когда он стано­вится придворным мастером Людовика XIV. После смерти придворного столяра Жана Масэ Буль в 1679 г. возглавил мастерские в Лувре, значи­тельно расширив их.

Произведения Буля производят впечатление строгой величавости; ве­дущий элемент орнаментики — крупные, симметричные мотивы стилизо­ванной лозы. Мастера, следовавшие приемам Буля, по характеру материа­ла, которым они пользовались, были названы чернодеревцами; они рабо­тали в тесном сотрудничестве с маркетерами и бронзовщиками. Буль все­гда сам выполнял все работы, связанные с изготовлением мебели, — от про­екта до отделки. Мастерская Буля, в которой работали и четыре его сына, со временем выросла в крупное мебельное предприятие. В настоящее вре­мя мебель Буля и его наследников хранится в Лувре, Версале, Фонтенбло, в парижском музее Клюни.

На развитие мебельного искусства Франции большое влияние оказали рисунки образцовых предметов мебели, авторами которых были многие видные художники и мастера-мебельщики — Маро, Лепотр, Лебрен, Каффиери и др. Художественная мебель, производившаяся в мастерских Па­рижа, начинает в это время оказывать заметное влияние на мебель сосед­них стран, да и в целом французский язык, французские моды и манеры становятся предметом подражания во всех европейских столицах.

Длительная эпоха барокко блестяще завершается во второй четверти XVIII столетия искусством стиля рококо, который иногда называют еще стилем Лю­довика XV. В противовес парадности и масштабности барокко в интерьерах ро­коко появляется больше утонченности и интимности. Аристократический «мя­теж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, естественным свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. Хруп­кие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках. Как раз те части стульев, которые являются несущими и по логике вещей должны быть наибо­лее устойчивыми и крепкими, имеют вид неустойчивый и облегченный.

Прикладное искусство, однако, создавало вещи, которыми можно было пользоваться. В этот период в моду входят восточные, прежде всего китай­ские, мотивы. Изящные по формам, украшенные тонким, изысканным де­кором художественные изделия китайских мастеров отлично гармониро­вали со стилем, процветавшим при европейских королевских дворах. Пер­вые китайские образцы были завезены в Европу торговыми судами вест-индских компаний еще в начале XVII в. В середине XVIII столетия увле­чение «китайщиной», коллекционирование фарфора и лаков, подражание китайским образцам достигает апогея. Братья Мартэн выпускают изящ­ную, декорированную китайскими мотивами мебель в технике черного лака.

Секретом производства фарфора овладели и европейские мастера. В Германии возникла Мейсенская фарфоровая мануфактура, выпускавшая псевдокитайские изящные безделушки — разрисованные фигурки китай­ских мандаринов, лодочки и пагоды.

Однако истинным законодателем мод в производстве керамики со второй половины XVIII в. стал французский севрский фарфор, который выпускался на мануфактуре в Севре с 1756 г. Предшественницей этого предприятия была небольшая мануфактура в Венсене в пригороде Парижа, основанная Людови­ком XV в 1738 г. и переведенная позднее в Севр. Венсенский фарфор отличал­ся высоким мастерством отливки фарфоровых цветов в стиле рококо.

Покровительницами севрской мануфактуры являлись также фаворит­ки короля мадам Дюбарри и мадам де Помпадур, имя которой получил один из классических цветов севрского фарфора «роз Помпадур». К ра­боте в Севре были привлечены талантливые художники и скульпторы (Франсуа Буше, Клод Дюплесси). Севрские мастера великолепно рабо­тали как с глазурованным фарфором, так и с бисквитом. Цветочный де­кор был их излюбленным мотивом украшения — необыкновенной красо­ты букеты, корзины, венки, гирлянды цветов не могли оставить равно­душным ни интеллектуала, ни обывателя. Будучи истинными произве­дениями искусства, статуэтки из бисквита стали визитной карточкой сев­рского фарфора.

Ведущим центром французской, да и всей европейской художествен­ной мебели этого периода был Париж. В мастерских парижских мастеров -чернодеревцев изготовлялась мебель стиля рококо. После 1743 г. вошло в правило ставить клеймо мастера или цеха на особенно каче­ственные предметы мебели. Эта форма защиты качества продукции была последним отголоском цехового строя. Во второй половине XVIII в. парижские цехи — «Корпорация столяров и чернодеревцев» — объеди­няла около 1200 мастеров-мебельщиков. Производившаяся ими мебель не только удовлетворяла отечественный рынок, но и в большом количе­стве вывозилась за границу.

К концу XVIII столетия капризные, доведенные до крайнего перенасы­щения формы начинают постепенно «успокаиваться», в искусстве назре­вает культ более строгих и упорядоченных форм, тяготевших к античным первоисточникам, к простоте и ясности.

 

1.6. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв.

В культуре славян в I-V вв. н. э., как можно судить по раскопкам горо­дищ и могильников, значительное место занимали различные ремесла, в частности металлообработка, деревообработка, ткачество и гончарное дело, при этом художественная техника отличалась многообразием.

В VIII—X вв. богато декорировались многие самые разные изделия. Например, изделия из древесины делаются и резными, и крашеными; ме­талл куется, чеканится, гравируется, эмалируется. Ткани красятся, расшива­ются нитками, бисером, жемчугом и т. д. Городские древоделы X—XIII вв. располагают уже достаточно богатым набором инструментов: пилами, то­порами, молотками, ножами, стамесками, сверлами, рубанками. Мелкие бытовые поделки, найденные археологами (ложки, сосуды, шахматные лар­цы), говорят о замечательном мастерстве древнерусских умельцев. Отдель­ные из этих предметов, например открытые в тайнике Десятинной церкви в Киеве, позволяют считать, что в то время уже применялись некоторые механизмы и простейшие токарные станки, лучковые или «с очепом». К XI в. на территории Киевско-Новгородской Руси уже выделяются городские ремесленники разных специализаций как особые общественные группы в составе тогдашнего общества, хотя основная масса продуктов различных ремесел — простые предметы домашнего обихода — изготовлялись по-пре­жнему в крестьянском или феодальном хозяйстве. Только предметы рос­коши, изготовляемые ремесленниками, предназначались князьям и для внешней торговли.

То, что основная масса изделий создавалась для собственных или уз­коместных потребностей, имело как положительные, так и отрицатель­ные стороны в развитии художественных ремесел. С одной стороны, этим обусловливался проникнутый местным колоритом, сугубо народный ха­рактер выражавшихся в изделиях эстетических переживаний и традиций; с другой стороны, использование художественных ремесел на нужды ог­раниченного круга потребителей, своеобразная их замкнутость тормози­ли рост ремесленнического мастерства, качества и разнообразия изделий, вызывая также определенный застой в их образных и конструктивных решениях.

Бурный рост городских художественных ремесел начинается на Руси с конца X в. В то время резко увеличивается потребность в разнообраз­ных изделиях в связи с новыми историческими условиями — объедине­нием славянских племен и образованием ими крупнейшего восточносла­вянского государства, принятием христианства как единой государствен­ной религии, развитием городов, расширением внешних дипломатичес­ких и торговых связей. Монголо-татарское нашествие (1237) и последо­вавшая почти трехвековая зависимость Руси от золотоордынских ханов повлекли упадок и застой во многих отраслях хозяйственной деятельно­сти. Однако они полностью не парализовали творческую энергию наро­да, продолжавшего накапливать знания, опыт и умение в различных ре­меслах. Русские мастера весьма ценились среди знати и простого населе­ния Золотой Орды.

Основными потребителями изделий высокоразвитых художественных ремесел явились на Руси в XI-XVII вв. княжеско-боярские дворы и помещи­чьи усадьбы, а также монастыри и церкви, быстро разраставшиеся количествен­но, крепнувшие экономически и служившие в то время центрами культурной жизни. Этим в значительной мере определилась общая тенденция приклад­ного искусства ко все большей пышности, роскоши, что выражалось в посте­пенном усложнении, затейливости, многокрасочности форм, в использовании дорогих и привозных экзотических материалов — слоновой кости и жемчуга, драгоценных камней и кокосового ореха, красного дерева и др.

К XI-XII вв. относится рождение нового типа поселения — усадьбы, представлявшей собой комплекс жилых (хоромных) и хозяйственных по­мещений. Типичные хоромы — это несколько бревенчатых срубов, соединенных сенями, со временем обраставших прирубами, придельцами, присенцами, задцами, гульбищами. Вскоре в такой комплекс стала включать­ся и церковь. Определилась очень своеобразная, живописная и вместе с тем уравновешенная композиция, подчиненная бытовым требованиям це­лесообразности. Общая планировочная схема меблировки таких сооруже­ний осталась прежней, пристенной.

Подробную картину дают памятники древнего Новгорода — богатые письменные источники, особенно лицевые рукописи, и археологичес­кие находки. Из них видно, что новгородцы пользовались скамьями, сту­льями, табуретками, столами, столицами и другой мебелью, по формам близкой изделиям, которые были распространены в деревнях Севера еще в недавнем прошлом. Они конструктивно просты, строги и относитель­но легки. Декорировка изделий, характерная почти для всех стран Се­верной Европы (Швеция, Норвегия, Дания, Германия), — плоскостная, типа росписи или инкрустации. В небольших предметах, например в под­ставках для книг или светцах, она более затейливая благодаря объем­ной резьбе и точеным элементам. Орнамент чаще всего несложен: соче­тания прямоугольников, кругов и завитков («прямей», «косиц» и «зуб­чиков»). Существовал и более сложный орнамент — так называемая «новгородская плетенка» (на резных крестах и посуде). Вообще можно говорить о «красном», весьма декоративном решении мебели и других изделий в древнем Новгороде.

Широкое развитие на Руси получило искусство выделки тканей и кож. Тканей для обивки мебели, стен и потолков изготовлялось очень много. Сырьем для них служили лен, конопля, овечья шерсть. Шелко­вые ткани — тафта, байберек, атлас и бархат, а также тонкие сукна вво­зились. Набойка, или выбойка, тканей известна на Руси с X в. Мастера-красильщики, учитывая бойкий сбыт товара, заменили ручную разри­совку ткани печатью с деревянных резных досок. Позже набивочный рисунок делали и на досках, забивая в них гвозди. Многоцветные ткани получались при печати с нескольких досок. Использовались масляные смывные или заварные красители, золотой или серебряный порошок на клейстере. Чаще всего набивалось льняное полотно, реже — посконное (конопляное).

В городах и селах вырабатывались различные сорта кожи: недубленая сыромять, жирная кожа растительного дубления (юфть), мягкий тонкий сафьян из шкуры козлят, овец и телят (опоек), овчина, лайка из шкуры собак и пергамент из шкуры молодых телят. Кожи красились. Особенно красив и распространен был красный и зеленый сафьян.

Металлические изделия, украшения и детали вырабатывались всеми известными тогда в Европе способами. Высокого расцвета достигло эма­льерное дело — покрытие изделий из металла легкоплавкой цветной стек­ловидной массой (перегородчатая или выемчатая эмали). Близко к ис­кусству эмальерной техники стояло искусство черни, то есть зачернения углублений гравированного рисунка. С ними тесно сопрягалось искусст­во скани — плетения орнамента из золотой и серебряной (реже — медной) проволоки.

Позолотное дело широко распространилось в России, видимо, с XV в. Золочение и серебрение дерева вскоре стали излюбленными в отделке сто­лярных изделий. Обучение столяров, резчиков, золотников и других мас­теров происходило, как правило, при монастырях. Так, в 1456 г. в Троице-Сергиевой лавре под руководством мастера Амвросия была создана школа резчиков но дереву. Для покрытия нужд великокняжеского двора Васи­лий III организовал в 1511 г. Московскую оружейную палату — мастер­ские, вырабатывавшие различные предметы вооружения и быта. Их руко­водителями в свое время были и такие выдающиеся художники, как Иван Безмен и Симон Ушаков.

XVII в. ознаменовался общим подъемом производства на Руси быто­вых изделий, расцветом всех видов прикладного искусства и заметным ус­корением темпа художественно-стилевых изменений в нем. Последнее было вызвано двумя причинами. Во-первых, рынок, становившийся общенаци­ональным и весьма широким, превращался постепенно в господствующий фактор при изготовлении изделий на продажу. Мастера искусства, рабо­тавшие по преимуществу уже как профессионалы, все более вынуждены были считаться с рыночной конъюнктурой и модой. Во-вторых, с развити­ем торговли и культурных связей с Западной Европой (Польшей, Герма­нией, Англией, Швецией и другими странами) происходит обогащение прикладного искусства за счет новых стилевых мотивов и форм, особенно с момента воссоединения Украины с Россией (1653). В XVII в. начинается процесс «обмирщения» культуры, чему способствует окончательное под­чинение церкви светской государственной власти после реформы патри­арха Никона.

В художественном решении бытовых изделий и жилого интерьера в XVII в. находят место традиционно-русские орнаментально-декоративные мотивы: древнего Киева, Новгорода, Суздаля и Владимира. Вместе с тем мастера используют и своеобразно перерабатывают сюжеты и приемы го­тики, итальянского Возрождения и барокко.

В середине века наблюдается комплексная переделка интерьеров мно­гих усадьб, дворцов, домов горожан. По мере укрепления центральной вла­сти после разгрома польско-шведской интервенции в 1612 г. тон в модах на оборудование и оформление хором знати и боярства все более задает царский двор. В 1660 г. под руководством инженера-архитектора Декенпина полностью переоборудуется столовая царя, приобретая характерную для XVII в. пышность и многокрасочность, а в 1668 г. белорусские И польские мастера реконструируют помещения знаменитого Коломенского дворца. В это время палаты знати, меблируемые отдельно стоящими изде­лиями, также решаются по-иному, уже комплексно, но с сохранением тра­диционной замкнутости и изолированности помещений друг от друга. Од­нако производство обособленных предметов мебели растет чрезвычайно медленно. По-прежнему в жилище преобладает мебель пристроенного типа, конструктивно связанная со зданием.

В мебели тех времен наряду с резьбой высокого рельефа широко ис­пользуются точеные элементы. Изделия обклеиваются тонкими дере­вянными пластинами ценных ввозных пород, инкрустируются деревом, стеклом, перламутром, зеркалами. Применяются левкас, позолота и се­ребрение, потрава, лакировка. Широко распространяется роспись мас­ляными и темперными красками по левкасу и дереву. Изображаются раз­нообразные узоры, жанровые сцены. Сундуки, скрыни, подголовники и изделия для хранения ценных вещей обиваются узорами из темного металла (железо, цветные сплавы), под которые подкладывается фоль­га или слюда.

Для типичных изделий мебели, посуды, оружия, средств транспорта в XVII в. характерна масштабная закономерность декора: чем меньше изделие, тем сложнее, насыщенней и мельче его декоративная прора­ботка. За счет этого соотносимой с архитектурным модулем интерьера становится в более мелких вещах, а общая конфигурация, очертание не их декор. Это сообщает всему ансамблю интерьера размерную целост­ность, зрительное единство. В XVII в. утверждается, таким образом, понимание необходимости художественного решения каждой отдельной вещи с учетом особенностей всей архитектурно-предметной среды. Од­новременно складываются приемы оформления, характерные для раз­ных типов помещений. Залы, приемные и другие многолюдные поме­щения решаются обычно очень декоративно, служебные и интимные -значительно более строго. Принцип комплексности в оборудовании по­мещений, пронизывающий все — от изобразительного решения и разме­щения светильников до оформления стен, — обеспечил четкую проду­манность интерьеров в целом и каждой отдельной вещи в функциональ­ном и художественном отношениях.

О совершенстве изделий, изготовлявшихся на Руси в XVII в., говорят многочисленные сохранившиеся памятники.

История России конца XVII — первой четверти XVIII в. неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России — Петра I. Значительные новшества вторгаются в это время не только в область куль­туры и искусства, но и в промышленность — металлургию, кораблестрое­ние и т. д.

Поощряемые государством, растут мануфактуры, причем как в цент­ральных областях страны, так и на периферии.

В начале XVIII в. появляются первые механизмы и станки для обра­ботки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нар­товым, Сурниным, Собакиным.

Одновременно закладываются основы государственной системы обще­го и специального образования. Создаются новые школы, юноши направ­ляются на обучение за границу, в 1725 г. учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

В XVIII в. формируются новые принципы архитектуры и градостро­ительства. Начатые в 1703 г. постройки Петербурга дают первые при­меры комплексного решения группы интерьеров, представляющих в эс­тетическом плане единое целое. Декоративная гармонизация интерье­ров прослеживается как главный, определяющий принцип в форме и отделке всех отдельных изделий. Убранство дворцовых помещений на­чала XVIII в. характеризуется все же сдержанностью и утилитарностью решений. Предметы мебели, хотя и являются самостоятельными в кон­структивном отношении, имеют стилевую общность друг с другом и хо­рошо вписываются в деловитый интерьер того времени. Этому способ­ствует широкое применение дерева в обработке стенных панелей, двер­ных и оконных проемов, карнизов, полотен дверей и др. Постепенно приемы организации дворцовых интерьеров распространяются и на дома средних слоев населения. Этот период отмечен усилением в формооб­разовании изделий характерных черт западноевропейского барокко (Гол­ландия, Англия).

В результате начинаний Петра I, направленных на скорейшую ликви­дацию культурной отсталости России и требовавших зачастую радикаль­ных мер, из дворцового царского и аристократического быта быстро исче­зают изделия традиционно русских форм, прочно, однако, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе.

Появление и утверждение в искусстве России тенденций, общих со странами Западной Европы, вызывалось не какой-либо «отсталостью» художественных принципов и традиций русского искусства, как это трактовалось официальной эстетикой XVIII и XIX вв., а потребнос­тью господствующих классов новой эпохи — эпохи феодального абсо­лютизма и крепостничества — выразить и закрепить в художественных формах идею своей руководящей социальной и культурной роли в жизни страны.

Нормы дворянского быта, теперь уже прочные, устойчивые, полу­чившие ярко классовую печать, требуют от оформления интерьера реп­резентативности — демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровс­кого (еще деловитого, строгого), к середине XVIII в. окончательно вы­тесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируют­ся вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к на­туре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архитектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д.

Растущее национальное самосознание обусловило развитие русско­го прикладного искусства по вполне самостоятельному пути. Несмот­ря на безусловное сходство форм собственных изделий с западноевро­пейскими, в большом числе ввозившимися в страну, нетрудно заме­тить и различия между ними. Так, по сравнению с французскими, из­делия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не ме­нее характерна полихромность русских изделий и сочетание позолоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое повсеместно.

С 60-х гг. XVIII в. в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античнос­ти и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же про­цесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги и др.) появляется четкая сим­метричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив них) скрываются зеркалами и панелями из шелкового што­фа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных рас­писных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные про­емы превращаются в порталы. Оконные проемы резко увеличиваются, по­лучают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, созда­ется за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеи­ваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушитель­ных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные израз­цами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях -значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше кон­траста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уме­стной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII — пер­вой половине XIX в. не были постоянно нужными; при отсутствии не­обходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно ис­пользуемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачех­лялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируе­мая мебель с рабочей плоскостью — чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно по­вышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его фун­кционального обеспечения и разнообразие облика помещений в раз­личных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания — на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий — садово-парковая мебель, господствующих классов новой эпохи — эпохи феодального абсо­лютизма и крепостничества — выразить и закрепить в художественных формах идею своей руководящей социальной и культурной роли в жизни страны.

Нормы дворянского быта, теперь уже прочные, устойчивые, полу­чившие ярко классовую печать, требуют от оформления интерьера реп­резентативности — демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровс­кого (еще деловитого, строгого), к середине XVIII в. окончательно вы­тесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируют­ся вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к на­туре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архитектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д.

Растущее национальное самосознание обусловило развитие русско­го прикладного искусства по вполне самостоятельному пути. Несмот­ря на безусловное сходство форм собственных изделий с западноевро­пейскими, в большом числе ввозившимися в страну, нетрудно заме­тить и различия между ними. Так, по сравнению с французскими, из­делия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не ме­нее характерна полихромность русских изделий и сочетание позолоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое повсеместно.

С 60-х гг. XVIII в. в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античнос­ти и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же про­цесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги и др.) появляется четкая сим­метричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив них) скрываются зеркалами и панелями из шелкового што­фа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных рас­писных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные про­емы превращаются в порталы. Оконные проемы резко увеличиваются, по­лучают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, созда­ется за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеи­ваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушитель­ных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные израз­цами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях -значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше кон­траста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уме­стной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII — пер­вой половине XIX в. не были постоянно нужными; при отсутствии не­обходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно ис­пользуемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачех­лялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируе­мая мебель с рабочей плоскостью — чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно по­вышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его фун­кционального обеспечения и разнообразие облика помещений в раз­личных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания — на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий — садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые све­тильники и др. Сам парк становится объектом развитого декоративно­го искусства.

В XVIII в. при отдельных усадьбах для обслуживания возросших по­местных нужд организуются крепостные мастерские, выпускающие до­вольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий. Не­богатые помещики отпускают своих крепостных в оброк — на работу в столичных крупных мастерских, которыми владели русские или ино­странные купцы. В дальнейшем на базе помещичьих мастерских развива­ются кустарные промыслы, а на базе купеческих — капиталистические предприятия.

В конце XVIII в. в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо ска­зывается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светиль­ников, часов, шпалер и другой утвари и предметов убранства) как особой области творческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональ­ные художники.

В производстве изделий на массовый рынок все больший вес при­обретают сравнительно крупные частные мануфактурные (основанные на ручном труде) и механизированные предприятия. Их продукция в подавляющем большинстве воспроизводит формы и конструкции, тра­диционные для кустарного промысла предшествующего времени, лишь иногда воспринимая отдельные черты, характерные для изделий, вы­делываемых для привилегированных слоев общества. Использование машин и механических способов обработки материалов, превращая инженера в ведущую фигуру производства, все более ведет к искаже­нию и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстетических качеств, к отрыву промышленности от искус­ства. Эта тенденция массового производства явилась закономерной в условиях капиталистического развития общества и одной из глав­ных для всего XIX в.

Особо несколько слов следует сказать о русском фарфоре. В XVIII в. фарфор, фаянс и майолику в России выпускали несколько крупных мануфактур, в том числе Императорский фарфоровый завод, заводы Гребенщикова, Гарднера и Попова. Первым выпуск фарфора в России освоил Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Здесь выпус­кали как вполне ординарную посуду для домашнего обихода, так и из­делия, выполненные по специальным заказам для императорского дво­ра. Рисунки для таких заказов выполняли известные русские худож­ники и скульпторы. Изделия Императорского завода всегда отлича­лась высоким качеством фарфора, чистотой красок и форм, тщатель­ностью росписи.

В 1742 г. свой завод основал Афанасий Гребенщиков. Он выпускал художественные изделия из майоликовой массы, состав которой изоб­рел его сын Иван Гребенщиков. Изделия завода были отмечены некото­рой тяжеловесностью, простотой и неприхотливостью формы, но при этом их массивность очень удачно скрадывалась тонкостью орнамента. Завод Гарднера, открытый в 1763 г. в подмосковном селе Вербилки, с конца 20-х гг. XVIII в. выпускал фаянсовую посуду, которая стоила де­шевле фарфоровой, а потому была доступна более широким слоям на­селения. Формы фаянсовых изделий были менее прихотливы, чем у из­делий из фарфора, зато для нанесения узора Гарднер использовал как традиционную ручную роспись, так и механическое новшество — печать. Самостоятельными поисками в области форм и декора отмечена про­дукция завода А. Г. Попова, основанного в 1811 г. Излюбленными моти­вами декора были пейзажи и бытовые сценки.

Изделия всех этих предприятий пользовались большим спросом, а их ассортимент не ограничивался посудой и мелкой пластикой. Фарфоровая промышленность выпускала такие предметы интерьера, как, например, часы, элементы декора для украшения мебели, а также отдельные фарфо­ровые произведения.

Литература

  1. Дизайн в системе культуры: Тезисы конференций, совещаний. — М.: ВНИИТЭ, 1982.-71 с.
  2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Воз­рождение; страны Западной Европы XVII и XVIII вв. — М.: Искусство, 1989.-318 с.
  3. Венедиктов А. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX — начало XX века. — М.: Изд-во АН СССР, 1969. — Кн. 1. -347 с.
  4. Кес Д. Стили мебели: Пер. с венг. — Будапешт: Изд-во Академии наук Венгрии, 1981.-272 с.

 

Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии.

2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции

В 60-х гг. XVIII в., раньше, чем в других странах Европы, промышлен­ный переворот начался в Великобритании. Этому способствовала англий­ская буржуазная революция XVII в., которая расчистила путь для разви­тия капиталистических отношений. Мануфактурное производство здесь достигло расцвета. К этому времени основной конкурент — голландские мануфактуры — были далеко превзойдены английскими.

Переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинно­му начался с изменения средств труда. Перемены происходили незаметно, и начались они в ткацкой промышленности. Так, английский рабочий Джон Кей, побуждаемый возросшим спросом на продукцию ткачества, нашел способ ткать полотно значительно быстрее и шире — изобрел самолетный челнок. Станок, оснащенный подобным образом, остался ручным, но с его появлением возникла настоятельная потребность в усовершенствовании процесса прядения. В 1733 г. механик-самоучка Джон Уайетт изобрел пер­вую прядильную рабочую машину, в которой роль человеческих пальцев, скручивающих нить, выполняли несколько пар вытяжных валиков. Имен­но с его именем связывается начало технической революции. Затем одна за другой появляются текстильные машины.

В 70-80-х гг. XVIII в. в прядении хлопка все большее распростране­ние получают механические прялки «Дженни» — изобретение рабочего Дж. Харгривса. К 1787 г. в английской промышленности использовалось уже более 20 тыс. таких машин. Дальнейшее развитие механического прядения связано с применением мюль-машин (изобретение С. Кромп-тона).

Первоначально изменения в конструкции и форме машин производи­лись самими ремесленниками, работавшими на них и их создававшими. Кей, Кромптон, Харгривс — все это талантливые механики, прекрасно знавшие свое ремесло, выходцы из народа. С 30-х гг. XVIII в. они создают новое направление в формообразовании машин, вызванное к жизни применени­ем машин-орудий, заменявших руку человека. В своих изобретениях они, прежде всего, шли по пути увеличения числа рабочих орудий, которые по форме и принципу действия мало чем отличались от аналогичных деталей на старых станках.

В дальнейшем, с введением все большего числа новшеств, машины все более и более удаляются от своих ремесленных прототипов; усложняются конструкции, меняются принципы действия, изменяется форма. Так назы­ваемая мюль-машина Кромптона, сконструированная между 1774 и 1779 гг., уже ничем не напоминает простую прялку. Мюль-машина уже не была усо­вершенствованным орудием ремесленника, а предназначалась для капита­диетической фабрики. Ее конструкция предусматривает получение высо­кокачественной пряжи и убыстрение процесса прядения.

После того как эти машины получили распространение, хлопчатобумаж­ная пряжа стала изготовляться только фабричным путем. Текстильное про­изводство качественно изменяется: из мануфактурного оно превращается в промышленное.

Механизация отдельных производств порождала экономическую необ­ходимость повышения производительности труда и в других отраслях: так, с совершенствованием техники производства в хлопкопрядении обнару­жилась большая диспропорция между прядением и ткачеством. В 1785 г. был запатентован образец механического ткацкого станка, а в 1801 г. в Ве­ликобритании начала функционировать первая механическая ткацкая фаб­рика, насчитывавшая около 200 станков. Внедрение в ткацкое производ­ство новой техники ускорило механизацию ситцепечатного, красильного и других производств.

Развитие рабочей машины, оснащение ее множеством одновременно действующих органов порождало необходимость в новом, более совершен­ном двигателе. С конца 90-х гг. XVIII в. в текстильной промышленности стал широко использоваться запатентованный в 1784 г. паровой двигатель «двойного действия» Дж. Уатта. В Глазговском университете, где Уатт ра­ботал, он изучал математику, физику, химию, механику, без знания кото­рых работать над созданием парового двигателя было бы невозможно.

Машина Уатта строго логична по форме. Композиционно она отчетли­во подразделяется на ряд основных узлов. В фундаменте скрываются ко­тел и топка, причем фундамент — это капитальная постройка, прочное ос­нование с некоторыми элементами архитектурного стиля. С полной яснос­тью определены места цилиндра, балансира, маховика. Они расположены так, что не мешают друг другу и создают четкий ритм в работе. Благодаря простоте композиции и рисунка отдельных элементов функция каждой детали читается без затруднений; вместе с тем нельзя не почувствовать спокойный рабочий ритм как в статическом состоянии машины, так и в рабочем. Рисунок колонн, карнизов, постамента не лишен изящества: Уатт чувствовал гармонию формы и, заботясь о красоте своей машины, приме­нил в ней элементы архитектурных форм.

В результате многолетней настойчивой работы Уаттом был построен ряд экономичных двигателей, получивших широкое распространение. Это были огромные машины, для которых требовались специальные большие здания. Неудивительно, что скрытая в этом здании машина наделялась чер­тами, придававшими ей сходство с архитектурным сооружением, что вы­ражалось в форме колонн, станин, в литой чугунной орнаментации. Ма­шины были тихоходными, их детали — огромными, все это усугубляло сход­ство с архитектурным объектом. Так стал зарождаться в машиностроении архитектурный стиль — явление, столь характерное для машиностроения первой половины XIX в.

К 1810 г. в Великобритании насчитывалось около 5 тыс. паровых ма­шин. Быстрый рост масштабов промышленного производства и дальней­шее расширение рыночных связей требовали совершенствования средств транспорта. В 1-й четверти XIX в. начинают функционировать пароходное сообщение и паровой железнодорожный транспорт.

В 10-20-х гг. XIX в. крупная машинная индустрия в Великобритании одержала решающую победу над мануфактурой и ремесленным производ­ством; страна стала крупной промышленной державой, «мастерской мира».

Вслед за Великобританией на путь быстрого развития крупной промыш­ленности ступили США, Франция, Германия и другие страны. Общие эко­номические условия для быстрого развития капиталистического производ­ства в США были созданы после победы в Войне за независимость (1775-1783). Интенсивному техническому перевооружению хлопчатобумажной промышленности и некоторых других отраслей способствовало полное отсутствие мелочных цеховых стеснений и использование технического опыта английской промышленности. Массовое применение паровых дви­гателей и ускоренное развитие машиностроения в северо-восточных шта­тах США приходится на 50-60-е гг. XIX в.

В Италии промышленный переворот начался в 40-х гг. XIX в. Фабрич­ное производство развивалось главным образом в северных районах стра­ны, тем самым усугублялась экономическая отсталость Юга. Окончатель­ную победу над кустарным производством и мануфактурой крупная ма­шинная индустрия одержала в последней трети XIX в.

Решающую роль в ускоренном развитии капиталистических отноше­ний во Франции сыграла Великая французская революция, ликвидировав­шая феодальные порядки. Первые шаги в механизации бумагопрядильно­го производства в стране были сделаны еще в 80-х гг. XVIII в., однако пере­ход от мануфактурного производства к использованию системы машин в других ведущих отраслях промышленности занял многие десятилетия.

С большим запозданием осуществлялся переход от мануфактуры к крупной машинной индустрии в Германии, где развитие промышленности сдерживалось засильем феодальных и полуфеодальных отношений. Фран­ция и особенно Германия в области крупной промышленности лишь пле­лись за Великобританией. После Революций 1848-1849 гг. развитие круп­ной машинной индустрии в этих странах резко ускоряется; в Германии во второй половине XIX в. завершающая стадия промышленного переворота характеризовалась бурным ростом тяжелой промышленности.

Однако даже в индустриально развитых странах сами машины долгое время создавали ремесленники-виртуозы, работавшие вручную. Тогда же стало очевидно, что они уже не могут удовлетворить растущий спрос на машины: появилась потребность в промышленном машиностроении. Преж­де всего, кустарному машиностроению не хватало точности. Техникам ста­ло невозможно работать дальше без точного расчета деталей и формы ма­шины. И это хорошо понимали инженеры того времени, попытавшиеся исправить положение. Точность и геометризация лишили машину инди­видуального почерка изготовлявшего ее мастера, как бы обезличили ее и еще больше отдалили от работника, которому она давно уже не принадле­жала. Глаз человека, воспитанного на образцах ремесленного производства, не мог привыкнуть к этой холодной точности и воспринимал ее как нечто бездушное и гибельное для всего живого.

В то время в общественном сознании стал складываться эмоциональ­ный образ машины-чудовища, машины — символа всяческого уродства. Конечно, основой этого общественного мнения, продержавшегося в лите­ратуре более столетия, были социальные причины, однако свою роль сыг­рали и «странные» формы металлических, громоздких машин.

Тогда еще никто не замечал возникновения новой, непривычной кра­соты машинных форм — красоты мощи, ритма, точных линий, вместе с которыми на смену индивидуальности мастера пришла индивидуальность конструктора, творца новых, не существующих в природе форм. В то вре­мя машинные формы еще не установились, они возникали, пробираясь сквозь лес случайностей, остатков устаревших конструкций, в поисках целесообразной, экономичной структуры, преодолевая сопротивление материала.

Самое же главное — тогда еще никто не думал о форме как о самоцен­ной составляющей. Она рождалась стихийно и, как все стихийное и хао­тичное, не могла не вызывать протест. Механизированное изготовление деталей и их геометризация были первыми шагами на пути к упорядоче­нию машинной формы, хотя они, как уже было сказано, возникли, вызван­ные потребностью в новой технологии. Вторым важным рычагом приведе­ния разнообразных, «разношерстных» машинных форм к некоторому об­щему знаменателю была стандартизация.

С середины XIX в. стандартизация уже стала ощущаться как необходи­мое условие дальнейшего успешного развития техники. Машинный парк быстро рос, машиностроение утвердилось как ведущая область техники, а изготовляемые вручную винты, заклепки, клинья и т. п. детали продолжа­ли делать на глаз отдельно для каждой машины. Стоило какому-либо вин­ту выйти из строя, как приходилось вызывать мастера, чтобы специально нарезать другой такой же. Отсутствие унификации деталей оказывало вли­яние и на форму машины. На больших склепанных листах металла сделан­ные вручную заклепки, разные по величине и с неодинаковыми расстояни­ями, производили хаотическое впечатление.

И все же введение стандартизации при всей своей очевидной пользе послужило еще одним аргументом для противников технического прогресса в споре относительно социальной роли техники и искусства, начавшемся в середине XIX в., в котором приняли участие философы, социологи и дея­тели искусства. Видя в технике прежде всего гибельную силу, они полага­ли, что стандарт чужд и противоестествен природе человеческого духа и его высшему проявлению — искусству. Одно из основных отрицательных качеств стандартизации видели во множественности, повторяемости, мас­совости. Однако парадокс заключается в том, что стандартизация не была абсолютно новым явлением: зачатки массового производства возникли еще в древности именно в искусстве в виде формовки, литья, благодаря кото­рым с помощью стандартных форм и стандартных моделей изготовлялись копии оригиналов. Одновременно это означало и демократизацию искус­ства. Впоследствии, с изобретением фотографии, эта тенденция развилась в еще большей степени. Но, появившись в технике в пору грандиозных со­циальных сдвигов, она отталкивала своей новизной и отрицанием индиви­дуальности и рукотворное™.

И все же, преодолевая необыкновенные трудности, переживая «бо­лезнь роста», к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла прочные позиции в жизни человеческого общества и рез­ко ее изменила. Вместе с тем, как уже неоднократно подчеркивалось выше, огромное количество созданных ею форм ждало своего эстетического ос­воения.

Промышленная революция XVIII-XIX вв., положившая начало про­мышленной эре, радикально изменила прежний способ производства, при котором ремесленник соединял в себе качества конструктора и художни­ка, проектировщика и непосредственного исполнителя своего замысла. Промышленная техника обрекла ремесленное производство на постепен­ное умирание. А между тем оно внесло огромный вклад в развитие матери­альной культуры, создав бесчисленное множество предметов, без которых и сегодня немыслимо существование человека.

На первых порах машинные фабрикаты не могли соперничать с изде­лиями ремесла, по сравнению с которыми они выглядели уродливыми. Украшение орнаментом и декоративными накладками еще более портило их. В начале XIX в. паровоз, расписанный гирляндами роз, был обычным явлением.

Процесс разделения труда, ускоренный промышленным переворотом, привел к выделению проектирования в особую сферу деятельности. И сра­зу же обнаружилось, как трудно добиться органичного соединения функ­циональности промышленных изделий с красотой, высоких технических показателей — с совершенной формой.

Чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машин­ного производства буквально «прикладывали» различные штампованные или печатные картинки, накладные узоры, орнаменты. Специальностью нарождающихся новых профессионалов — промышленных художников -стало изобретение этих накладных украшений, маскирующих неудовле­творительное качество товара и придающих ему некоторое внешнее сход­ство с вещами ремесленного изготовления, которые теперь рассматрива­лись даже как некий идеал. Поэтому в промышленности нарушалась вся­кая связь между полезными качествами предмета и его эстетическими осо­бенностями. Вещи стали ложными в самой своей основе. Их технико-фун­кциональные и эстетические свойства никак не выявляли особенности и возможности новой машинной технологии. Приданные им украшения имитировали ручную работу и, кроме того, стремились всячески скрыть пороки машинного производства — неровности поверхностей, наличие посторонних включений в материале, плохую пригнанность частей и де­талей друг к другу.

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна

В середине XIX в. Англия была самым богатым государством мира и занимала первое место в мировой торговле. На всех рынках мира дешевые по сравнению с изделиями других государств товары из Англии имели боль­шой спрос. Они буквально наводнили рынки Европы, Азии и Америки, успешно вытесняя продукцию других стран, так как их техническое пре­восходство было очевидно. Выставки промышленных изделий проводились здесь с 1756 г., но они пока не были не только всемирными, но и междуна­родными.

Первая Всемирная выставка открылась почти через 100 лет — в 1851 г. в Лондоне, когда стали очевидными необходимость расширения рынка и поиск новых потенциальных потребителей продукции стремительно воз­растающей промышленности. Торжество новой техники называлось «Ве­ликая выставка изделий промышленности всех наций 1851 г.». Эта выс­тавка стала одним из факторов, способствовавших процветанию промыш­ленности Англии, которую ее современники называли всемирным конгрес­сом продуктов и производителей. Одним из инициаторов проведения выс­тавки был Генри Кол, видный государственный деятель и предпринима­тель. Санкционировал проведение этого грандиозного мероприятия принц Альберт, супруг английской королевы Виктории. Он сумел убедить коро­леву и внушить ей такой же интерес к совершенно новому в то время пред­приятию.

Примерно за год до открытия выставки, в марте 1850 г. был объявлен конкурс на лучший проект выставочного павильона. К намеченному сроку архитекторами разных стран было представлено 245 проектов. Но ни один из них не прошел по условиям конкурса. Все они были решены в старом, академическом духе и были отвергнуты. Условия конкурса предъявляли требование, гласившее, что здание должно отличаться «такой особеннос­тью, которая отражала бы современный уровень развития строительной техники в Англии».

Со своим предложением выступил англичанин Джозеф Пакстон, уп­равляющий садами в имении герцога Девонширского. Его проект нашел поддержку у принца Альберта и у членов Королевского общества искусств. Пакстон вместе с инженером по строительству железных дорог Р. Стефенсоном за восемь дней спроектировал здание выставочного павильона прин­ципиально новой конструкции, отвечавшей требованиям конкурса, исполь­зуя при этом опыт строительства теплиц. Проект Пакстона имел конструк­ции из одного железа и стекла. Выставочный павильон получил название Кристалл-палас (Хрустальный дворец). Грандиозное здание из стекла и стали было построено за 3,5 месяца — невиданно короткий срок — и разме­щено в Лондоне, в Гайд-парке. И по форме, и по примененным в его соору­жении материалам это здание было новаторским.

Для Англии викторианской эпохи привычными были иные формы и материалы: массивность, монументальность, воплощение архитектурных творений в дереве и камне. Здесь же, в выставочной архитектуре, произо­шел сдвиг от живописности и украшательства к инженерии, что стало глав­ной тенденцией развития всей архитектуры XX в. В проекте дворца был использован принцип металлического каркаса — железные столбы и рамы со стеклянным заполнением, модуль несущих столбов в 24 фута (пример­но 720 см), монтаж готовых блоков. Дворец стал эпохальным сооружени­ем, предвосхитившим новые методы строительства. Начиная с Хрусталь­ного дворца, всем выставочным павильонам дальнейших выставок прида­вали вид «дворцов». Они так и назывались — «Дворец сельского хозяйства», «Дворец электричества» и т. д., дворцы всех видов, всех эпох, в любом ма­териале — от металла и стекла до злаков и овощей.

Если в архитектуре уже намечались более или менее радикальные из­менения, то в других областях искусства дело обстояло гораздо сложнее. Создание адекватного эпохе стиля здесь очевидно запаздывало. Со второй половины XIX в., с распространением фабричного производства, начали меняться экономические условия, технический уровень и потенциал, но эстетический фон эпохи менялся медленно, почти незаметно.

Массовое производство товаров, развитие техники и экономики вне­сли радикальные изменения в общественную структуру и социально-бы­товые условия жизни людей. Осваивались новые материалы и техничес­кие приемы, казалось, новые потребности должны были бы вызвать к жиз­ни и новые формы. Однако эпоха оказалась неспособной к самостоятель­ному художественному формообразованию и была вынуждена ограничить­ся обновлением старых стилей. Эстетические нормы классицизма были к тому времени уже полностью разрушены. Интерьера, объединенного еди­ным стилем культуры, больше не существовало.

Механическое соединение различных стилей составило сущность эк­лектики, распространившейся тогда повсеместно. Поскольку при этом фор­мальные элементы заимствовались из исторических стилей, то наряду с понятием эклектики существует и термин историзм. Зачастую стилевые формы одной исторической эпохи использовали в качестве формального языка современности — отсюда и могли возникать такие курьезы, как, на­пример, чугунные литые колонны готической формы.

В выставочных экспозициях, как в зеркале, отразилась вся специфика создавшейся сложной ситуации. Первые экспонаты промышленных выс­тавок представляли собой любопытное зрелище. Инженеры, создавая опыт­ные выставочные образцы паровозов, котлов локомобилей, насосов и се­нокосилок, пытались придавать им те или иные архитектурные формы в стиле барокко, готики, предназначенные для иных функций и возникшие совсем в иные времена, обильно покрывали их орнаментом методом литья, чеканки и т. д.

Прототипом выставочного оборудования — витрин, стендов, подста­вок — служили шкафы и комоды, «горки» для фарфора, пюпитры для нот, балдахины из тканей, спальные ложа. Все это было элементами парадно­го интерьера минувших эпох. Натуральные экспонаты, промышленные изделия просто «тонули» в антураже стиля «неоготика», «неоренессанс», «а-ля рюсс», в бесконечных фронтонах, пилястрах, каннелюрах, фризах-карнизах.

Специалистов по устройству экспозиций в то время еще не существо­вало. Как только здание павильона было закончено, архитекторы и строи­тели уходили, а на смену им приходили не художники и дизайнеры, а при­казчики фирм, которые размещали экспонаты и украшали раздел выстав­ки по своему вкусу без всякой системы. Полностью отсутствовала компо­зиционная идея — концепция выставки. Роль объемных доминант в «экс-позитах» разных стран выполняли разнообразные «ворота» — вестибюли в виде уменьшенных копий знаменитых храмов и дворцов данной страны.

Экспозиция первых промышленных выставок делилась по фирмам, как и ныне, но с той разницей, что выставки не были специализированными. Один и тот же завод производил разные товары, и на одном стенде оказы­вались колокола, пушки и всякая бытовая мелочь. Не было тематического разделения. В результате рядом с кабинетной мебелью — паровой молот и электрический телеграф Сименса. При этом страны-участницы шли на все, чтобы перещеголять друг друга, поразить воображение посетителей. В особо большой моде были гипертрофированные экспонаты — уникумы, скульп­туры и архитектурные декорации из изделий промышленности и сырья. Воздвигались гигантских размеров свечи, сахарные головы, пивные бутыл­ки, статуи из серебра и соли, шоколада и золота. Демонстрировался моно­лит антрацита весом 65 пудов, в павильоне Круппа — пушка весом 124 тон­ны. В Чикаго на выставке 1893 г. были выставлены модели ячменя с листь­ями и хмеля из чистого золота, в земледельческом отделе целый фасад был сделан из кукурузы, кукурузные скульптуры, даже знамена и гербы, ме­бель из гигантских натуральных тыкв и картофелин.

Однако посетителям первых выставок все это не казалось курьезным или нелепым, напротив, вызывало огромный интерес. Внимание посетите­лей лондонской выставки 1851 г. привлекали прежде всего новинки тех­ники — различные машины, изобретенные в Англии и в других индустри­ально развитых странах. Среди наиболее интересных экспонатов были мо­дели мостов и паровозов, гидравлические прессы и макет Суэцкого канала, телескопы и дагерротипы (предшественники современных фотографий), новейшие прядильные и ткацкие станки, печатная машина, дававшая за час 5 тысяч оттисков «Иллюстрированных лондонских новостей», паро­вой молот Крупна и электрический телеграф Сименса.

Менее развитые в индустриальном отношении страны не могли сопер­ничать с Англией и представили на выставке более традиционные изде­лия. Франция представила севрский фарфор, лионские шелка и ковры, Россия — драгоценные меха и художественные изделия, Испания — вино, шерсть овец-мериносов и кинжалы, изготовленные ремесленниками из Толедо.

Экспонаты Англии — машины и товары занимали на выставке больше места, чем такие же изделия всех других стран, вместе взятых. В большей степени изделия машиностроения были представлены английскими фир­мами.

По производству машин Англия занимала тогда первое место в мире, что было результатом промышленного переворота, начавшегося в этой стра­не во второй половине XVIII в. Более того, в ту пору Англия была в мире основным поставщиком машин, многие британские фирмы снискали себе хорошую репутацию. Покупатели, как правило, отмечали высокие качества и прочность их станков и машин, наличие специальных конструктивных приспособлений. Большое внимание посетителей привлекали машины, показанные в действии. Выставка заявила человечеству о том, что мир всту­пил в век изделий из металла и машин.

В 1855 г. состоялась вторая Всемирная выставка в Париже, которая ос­тавила в истории менее заметный след, чем первая. В 1862 г. в Лондоне приняла своих посетителей третья Всемирная промышленная выставка, имевшая почти такой же грандиозный успех, как и первая. На лондонской выставке 1862 г., кроме всего прочего, впервые был осуществлен смотр про­изведений искусства за последние сто лет. Современники отмечали, что среди экспонатов этой выставки преобладали картины, скульптуры и иные художественные изделия. Большое внимание привлекала в высшей степе­ни изящная мебель, особенно небольших габаритов, из черного дерева в стиле Ренессанс, выдвижные ящики которой отделаны слоновой костью.

С большим успехом экспонировались здесь и статуя Венеры в исполне­нии знаменитого английского скульптора Джибсона, и прекрасные карти­ны известного художника Великобритании Тернера.

Среди английских экспонатов выставки, отмеченных медалями, была и фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°», которая демонстрировала цвет­ное стекло, декорированную мебель и вышитые изделия. Возглавлял фир­му 28-летний художник и поэт Уильям Моррис, о деятельности которого речь пойдет ниже.

Искусство экспозиции совершенствовалось от выставки к выставке. Постепенно складываются фундаментальные требования к выставочному павильону, к показу изделий. К концу века большое влияние на выставки оказал стиль модерн, своим рационализмом вытеснявший безалаберность эклектики. Влияние модерна стало очевидным на парижской выставке 1900 г. Появляется деление не только по странам и фирмам, но и по отде­лам-отраслям. Создаются модели, макеты для показа производственных процессов. Постоянно совершенствовались и старые методы показа — дио­рамы и панорамы (первая диорама была устроена в Париже еще в 1822 г. Дюгером и Батаном с развлекательной целью). Живописные картины и гравюры с изображением заводов-участников сменялись макетами этих заводов, а то и диорамами.

Технический прогресс призвал на службу в выставочные стенды черте­жи, таблицы, диаграммы и новейшее изобретение — фотографию. Уже на первой Всемирной выставке 1851 г. возникла проблема передвижения по­сетителей но территории выставки. Так появился первый выставочный транспорт (омнибусы). Позднее, на выставке в Чикаго (1893), были впер­вые применены «подвижные тротуары», передвигавшие на ленте транспор­тера ежедневно до 10 тысяч посетителей. Появилась проблема утомляемо­сти посетителей. Организация зон отдыха повлекла за собой создание це­лой индустрии развлечений. Появляются театры, рестораны, а также раз­личные аттракционы, доходные зрелища, так называемые «гвозди».

Особой популярностью у публики пользовалась всякая экзотика с аро­матом колониальных наполеоновских и английских войн. Создавались «га­вайские деревни» и «индийские чайные», стрелковые тиры в стиле афри­канского сафари, «уголки средневекового Парижа» и т. д. В индустрию раз­влечений привлекались новинки технической мысли и прогресса: элект­ричество, кинематограф.

В индустрии выставочных развлечений широко использовались «оп­тические дворцы» с лабиринтами зеркал (превратившиеся позднее в ком­наты смеха), мареорамы, изображавшие кругосветное путешествие (дви­жущаяся панорама), мизансцены со статистами в национальных костюмах разных стран, глобусы Галерона (гигантская вращающаяся модель небос­вода с волшебным фонарем-стереоскопом). На чикагской выставке огром­ная толпа глазеет на целлулоидные шарики, чудесным образом держащие­ся в воздухе (их поддерживает струя воздуха из пневмотормозов фирмы «Вестингауз»), на фонтан из зерна, приводимый в движение электромото­ром, — мы видим первые примеры динамического показа промышленного изделия. Все эти научно-технические изобретения впоследствии расшири­ли диапазон выразительных средств рекламы.

Требования рекламы, конкуренция делали показы изделий более изоб­ретательными. Вот как решили свои экспозиции две конкурирующие фир­мы — производители шоколада на чикагской выставке 1893 г. Производитель шоколада, некий Менье, выставил массив из шоколада весом в 50 тыс. кг, что составляло всю дневную продукцию фирмы. Его конкурент Блокерс показал интерьер жилища: в гостиной беседуют дама и девочка в изящных туалетах (восковые манекены), а время от времени входит живая горнич­ная с чашками горячего шоколада, ставит чашки перед манекенами, а заодно и угощает посетителей, которые тут же могут присесть за свободный столик.

В начале XX в. наравне с всемирными промышленными многоотрас­левыми выставками стали устраивать и специализированные выставки. С появлением нового архитектурного стиля модерн и в связи с этим — раз­витием ремесел, новых строительных технологий во всех странах стали от­крываться выставки ремесел, архитектуры, строительных материалов и конструкций в русле достижений нового стиля.

Все знаменитые архитекторы и строители этого периода прошли через «горнило» первых промышленных выставок, где могли дать свободу своей фантазии, попробовать новые технологии, смело экспериментировать в проектировании выставочных павильонов. Всемирные промышленные выставки стали своеобразной творческой лабораторией, способствовали дальнейшему прогрессу строительной техники. Многие выставочные со­оружения и павильоны принадлежат к лучшим образцам новаторской ар­хитектуры. В устройстве выставочных павильонов все больше использо­вались новые конструкторские решения, все чаще применялись такие со­временные строительные материалы, как металл, стекло, железобетон; на­метилась тенденция перехода от живописности к инженерии.

Всемирные промышленные выставки как своеобразная творческая ла­боратория сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. Прежде всего значение этих выставок состояло в том, что здесь впервые были представлены промышленные изделия для всеобщего обозрения. И хотя, как отмечалось выше, все основные эстетические недостатки пер­вых технических изделий обнаружились здесь со всей очевидностью, имен­но отсюда начинается широкое обсуждение проблем формообразования и осознание всей серьезности социально-эстетических аспектов создания предметной среды. Началось исследование общих принципов формообра­зования в сфере промышленного производства.

2.3. Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло

Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципи­ально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распрос­транения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сто­ронников, так и ярых противников. Многие исследователи отмечают пара­докс середины XIX в. — бурное развитие техники и не менее бурный про­тест против нее. Споры о том, может ли машина создавать произведения искусства, может ли она сама быть произведением искусства; споры о гра­ницах прикладного искусства и о месте художника в современном произ­водственном процессе — вот лишь небольшой круг вопросов, который вол­новал в то время самые передовые умы. В теоретическом плане прежде всего необходимо было переосмыслить такие понятия, как «человек», «среда», «художественное», «техническое» и т. д. Этот период можно охарактери­зовать как промежуточный: он являл собой переход от ремесленного ми­ровоззрения к формированию основ мировоззрения дизайнерского.

Развитие индустриального производства бытовых вещей многие худож­ники и теоретики искусства восприняли как прямую угрозу хорошему вку­су. Упадок художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами волновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, посуды, керамики, декоративных тка­ней, традиционно входивших ранее в сферу декоративно-прикладного ис­кусства, возник сначала в Англии — наиболее развитой на тот момент ин­дустриальной стране.

В Англии индустриализация породила огромные новые города; живо­писные старые деревушки превратились в мрачную пустыню, и лишь фаб­ричный дым прикрывал неприглядную картину. Дешевая фабричная про­дукция, бесспорно, удовлетворяла потребности обывателей, лишенных, как правило, утонченного вкуса, но большинство ремесел было уничтожено. Их судьба, ко всеобщему разочарованию, выявилась на лондонской Все­мирной выставке 1851 г., где впервые была собрана продукция со всех кон­цов света. Каждый тогда смог убедиться, что изделия промышленного про­изводства в подавляющем большинстве представляли сплошную путани­цу стилей. Окрашенные и разрисованные без всякой связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям частного ремесленничества. Сложившаяся ситуация не могла не вызывать протестов.

Этот протест выразился, прежде всего, в теоретических работах англий­ского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819-1900). Он был всесторонне одаренной личностью: талантливым художником-графи­ком, поэтом и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям нео­быкновенную популярность.

У Рёскина, принадлежавшего к поколению поздних английских роман­тиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем пол­ного отрицания техники и машинного производства, что придавало его те­ории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готи­ку и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они су­ществовали в эпоху Средневековья, когда каждый художник одновремен­но был ремесленником и к простейшей вещи домашнего обихода относил­ся с самым серьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы Упадка в искусстве XIX в., обращавшегося то и дело к подражанию вели­ким творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.

Рёскин ненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникавшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к машинной продукции и в особенности к таким восхвалявшимся до небес чудесам из стекла и железа, как железнодорожные вокзалы и «Хрусталь­ный дворец» в Лондоне. Будучи последовательным, свои собственные со­чинения Рёскин печатал в сельской местности, в типографии, стоявшей посреди сада. Это согласовывалось с его идеалами ремесленничества и воззрениями на условия труда. Он даже рассылал свои книги дилижансом, не доверяя их поезду, чтобы они не загрязнились сажей при перевозке. Это удо­рожало книги, тем не менее они расходились в сотнях тысяч экземпляров.

Лекции Рёскина также пользовались большим успехом и оказывали па современников огромное влияние. Сейчас многие его идеи могут показаться наивными, но несомненная заслуга Рёскина состоит в том, что он первым обратился к вопросам промышленного искусства. До него искусствоведе­ние, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» — музыкой, поэзией, живописью. Рёскин же считал искусство бытовой вещи своего рода основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала по­являются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Таким образом, Рёскин привлекал внимание общественности к искусству быто­вой вещи. В своих выступлениях он остро ставил вопрос о художествен­ном качестве современных ему произведений промышленного и бытового искусства и подвергал резкой критике господствовавшие вкусы виктори­анской эпохи, призывал художников обратиться к природе, проникаться ее духом и изучать природные формы, если они хотят быть искренними в своем творчестве.

В эстетике Рёскина была прогрессивная мысль, отличающая его кон­цепцию от других эстетических теорий того времени, — утверждение орга­нических связей между красотой и пользой: Рёскин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту куб­ка — пропорционально его полезности как сосуда для питья и т. д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной про­дукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала скла­дываться эстетика машинной продукции.

В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли акту­альности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишу­рой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно под­ражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, — вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом».

Рёскин умер в 1900 г., на восемьдесят первом году жизни, пережив, к несчастью для себя, свою славу, ибо молодое поколение считало его взгля­ды безнадежно устаревшими. Но он сумел посеять семена новой веры. Це­лостность искусств утверждалась по всей Европе. Важнейшим доказатель­ством этого была деятельность Уильяма Морриса, пламенного последова­теля Рёскина, который, осуществив на практике идеи учителя, проложил путь к возрождению ремесел во всех европейских странах.

Следующий шаг в теории дизайна — это постепенное осознание и при­знание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879).

Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связа­на с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убежде­ний. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикад­ных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания — Королевский оперный театр, сина­гога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, по­ражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.

Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселе­нии в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лон­дон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимал­ся, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.

Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и еги­петский павильоны. Изучение современных образцов промышленной про­дукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль иссле­довать причины упадка их художественного качества. Так появилась кни­га «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на не­мецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее со­держание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной вы­ставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже тре­буемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям каче­ство строгой необходимости».

Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он тре­бует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду — как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитек­туре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утвержда­ет, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства — они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые фор­мы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, ар­хитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться». Это другая сторона суждений Земпера о связи прикладного искусства с архи­тектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искус­ства, определяющим формообразование в рамках одного стиля.

В 1851 г. Земпер выпустил еще одну книгу — «Четыре элемента архи­тектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» назвал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы ар­хитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х гг. XIX в., Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освобо­дить материал от подчинения заранее заданной форме. В целом «Четыре элемента архитектуры» можно считать началом перелома в его теорети­ческой деятельности.

После закрытия выставки Земпер не получил архитектурных заказов в Англии. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонско-го музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художествен­ных и промышленных изделий. Это была лучшая школа для Земпера-тео-ретика. Южно-Кенсингтонский музей, как и первая Всемирная промыш­ленная выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Га­лереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсов-ская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделями вели­чайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промыш­ленного искусства, где Готфрид Земпер стал читать собственный курс ме-таллотехники. В Лондоне Земпер прожил до 1855 г., продолжая собирать материал для своего будущего труда по истории прикладного искусства.

В 1855 г. Земперу предлагают место директора Политехнического му­зея в Цюрихе, одного из самых передовых учебных заведений того време­ни, и он переселяется в Швейцарию. В 1861-1864 гг. Земпер строит для Политехнического института здание в помпезном стиле, из чего видно, что его практические взгляды на архитектуру со временем не изменились. На десятилетие в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая дик­татура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заклю­чалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала» и итальянского Ренес­санса.

Но в то же время в своей теории, в педагогической практике он был по-настоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышлен­ного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических ар­хитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы общими законами воз­никновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладника­декоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промыш­ленного конструирования уже в XX столетии.

Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фун­даментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, — это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в приро­де существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая сим­метрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных боль­шое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность при­вести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современ­ного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических ис­кусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в ве­щах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку ха­рактер их употребления не менялся коренным образом.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, ко­торой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой техничес­кий продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов об­работки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гон­чарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т. д.

Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа произ­водства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг опре­делили появление округлых, плавных форм керамических сосудов — ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, пре­допределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоуголь­ных узорах.

Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономер­ности нового способа производства изделий, его специфику и особую эсте­тику.

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инже­нер и теоретик машиностроения Франц Рёло (1829-1905), всю свою жизнь посвятивший изучению машин. После окончания школы он прошел путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Важнейшие его работы относились к исследованию кинематики машин.

Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой куль­туры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармоническо­го развития искусства и техники, которое он считал непременным услови­ем правильного развития общества, где техника становится «носительни­цей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и об­разования человеческого рода».

Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы мож­но разделить на две большие группы в зависимости от способности про­никновения их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, ман-ганистическим, изменяющим природу (от греческого «менганон» — искус­ственное устройство, приспособление, механизм), он относил христиан­ские нации. Ко вторым — натуристические, лишь обороняющиеся от при­роды или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, -арабский мир. Примечательно, что «переходным» от натурализма к манга-низму типом Рёло считал японцев.

Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету куль­туры. «Наша промышленность, производящая предметы потребления… чего только не дала она для содействия культуре с помощью манганисти-ческого принципа!» — писал Рёло. Общий же вывод, к которому пришел ученый, был следующий: техника, основанная на науке, или научная тех­ника, по его терминологии, становится «носительницей культуры, силь­ною, неутомимою работницей в деле цивилизации и образования рода че­ловеческого».

Процесс конструирования машин Рёло воспринимал как творческий, а потому связанный с красотой, с вопросами формообразования. Вопросу о форме машины Рёло посвятил специальную работу «О стиле в машино­строении», которая является заключительной главой учебника по конст­руированию машин. Эта работа Рёло, написанная в 50-х гг. XIX в., пред­ставляет собой как бы своеобразный итог уже проделанного — исчерпыва­ющий анализ архитектурного стиля в машиностроении.

Исходя из того положения, что конструирование в значительной степе­ни является свободным творчеством и зависит не только от математичес­ких расчетов, но и от знаний, личности и вкусов инженера, Рёло предпола­гает, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме, ко­торое позволит в каждом отдельном случае находить оптимальные реше­ния. Свою же задачу он видит в выявлении и систематизации наиболее общих законов и правил формообразования, стараясь показать, что маши­на может и должна быть красивой.

Рёло высказывал мысль о зависимости формы от материала и способа обработки. Вспомним, что и Земпер в ряде работ уделял большое внима­ние этому вопросу и многосторонне его исследовал. Технические искусст­ва Земпер разделял на текстильные, керамические, тектонические (плот­ничье ремесло и т. п.) и стереоатомические (каменные работы). Он считал, что тот или иной стиль возникает на основе способов обработки материа­лов. Предметом исследований Земпера и в этом случае являются различ­ные виды прикладных искусств, главным образом архитектура. Сами ма­шины не были объектом его наблюдений. Тем более интересно сравнить его высказывания с рассуждениями Рёло, во многом сходными. (Еще одно доказательство того, что нет принципиальной разницы в эстетических тре­бованиях к форме машины или произведению искусства, в методах проек­тирования станков или компоновки произведения искусства.) Вопросу о зависимости формы от материала в машиностроении Рёло посвятил це­лый раздел книги, построенный на практических примерах.

Важно подчеркнуть, что Рёло утвердил машину как объект приложе­ния творческих способностей. Он поставил вопрос даже о национальных чертах в машиностроении, наглядно показывая, как по-разному выглядят станки одинакового назначения, спроектированные в Англии и Франции. Чтобы проследить, какое разнообразие впечатлений порождает свободная связь форм, говорит он, следует сравнить две различные формы стоек под подшипники, созданные английским конструктором Гартаном и француз­ским — Лежандром. Рёло очень метко подмечает разницу между коренас­тыми, похожими на деревянные балки конструкциями бриттов, которые так правдиво и определенно характеризуют грубого «Джона Буля», и гиб­кими, подвижными формами стоек Лежандра, которые говорят о легком и беспечном характере французов.

Рёло не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях ди­зайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного ди­зайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры, но она сама является носительницей культуры, и в этом постулате — новое понимание промышленного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.

2.4. Уильям Моррис: теория и практика

Уильям Моррис (1834-1896) — английский художник, писатель, обще­ственный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимания уделял воспитанию художественного вку­са народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по воп­росам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Детство Морриса было безмятежным. Он не боялся нужды, так как имел состоятельных родителей — отец его был преуспевающим коммерсантом. Ученье давалось ему легко, он рано научился читать, и скоро любимым его чтением стали романы Вальтера Скотта. На всю жизнь у Морриса осталась любовь к Средневековью, не только к дорафаэлевскому искусству, но и к быту и укладу жизни Средних веков, представлявшихся из мрачной, про­копченной дымом фабрик викторианской Англии озаренными ясным ска­зочным светом. Это было то романтическое увлечение прошлым, та идеа­лизация Средневековья, которым отдал дань и Рёскин, оказавший на мо­лодого Морриса наибольшее влияние, надолго внушивший ему этический принцип единства Красоты и Добра.

Став студентом Экситер-колледжа Оксфордского университета, Мор­рис своей специальностью избрал богословие, но увлечение религией было кратковременным. Не исключено, что театральная пышность католичес­ких обрядов привлекала его больше, чем пуританская сухость англиканс­кой церкви. Здесь он познакомился с Эдуардом Бёрн-Джонсом, с которым его связывала общая страсть к искусству. Позже они вместе принимают решение отказаться от богословия ради живописи.

Крестовый поход за чистоту религии и искусства, задуманный вместе с товарищем по Оксфордскому университету, остался, однако, неосуществ­ленным. Более продолжительным было увлечение социализмом, к которо­му обратился Моррис, не найдя в религии ни чистой красоты, ни подлин­ной справедливости. Пройдя через «феодальный социализм» Карлейля, он пришел к научному социализму Маркса, в «Капитале» которого он изучил историческую часть и не одолел части экономической. Познакомившись с трудом Маркса, Моррис счел себя вправе называться коммунистом и при­ступил к бурной политической  деятельности. Однако более широкое при­знание он получил как поэт и переводчик.

Искусство в его жизни занимало место не меньшее, чем политика и по­эзия. Под влиянием Бёрн-Джонса появился замысел стать живописцем. Серьезнее было намерение избрать основной специальностью профессию архитектора. Но обучение в мастерской архитектора Джорджа Эдмунда Стрита продолжалось всего несколько месяцев. Сухой формализм, педан­тичное и бездумное подражание готическим образцам — все это было не то, чего искал молодой Моррис. И свое внимание он направил на то, что те­перь называется прикладным и декоративным искусством, не забывая, впрочем, и об архитектуре, без которой эта отрасль искусства немыслима.

Нельзя не вспомнить и о культе живописца и поэта Данте Габриела Россетти, созданном членами «Братства прерафаэлитов», кружка худож­ников, стремившихся уйти «с открытым сердцем» в Средневековье и при­роду от ненавистной им английской действительности. Одним из ревно­стных адептов культа был и Уильям Моррис — его преклонение перед Рос­сетти, художником и человеком, выразилось и в том, что он женился на его натурщице Джен Барден, перед которой и другие члены братства пре­клонялись как перед сошедшим на землю воплощением идеала дорафа-элевской красоты.

Молодая пара поселилась в «Красном доме», созданном самим Морри­сом при ближайшем участии друзей — прерафаэлитов. Архитектурный про­ект был составлен хозяином дома, не забывшим практических советов ар­хитектора Стрита, вместе с Филиппом Уэббом, архитектором-профессио­налом. Название дома отнюдь не должно было ассоциироваться с револю­ционными стремлениями его владельца — он был назван «красным» про­сто потому, что был выстроен из красного кирпича, традиционного англий­ского материала, особенно распространенного в графстве Кент, где дом находился. В его архитектуре Моррис и Уэбб не подражали ни готике, ни какому-либо другому стилю: их целью было выразить назначение здания, то есть сделать его наиболее удобным, продолжая средневековую тради­цию правдивого, добросовестного и добротного строительства, которая, по их мнению, была прервана архитектурой Ренессанса.

После того как «Красный дом» был выстроен, обнаружилось, что для внутренней его отделки и обстановки продукция Англии, да и всей Евро­пы второй половины XIX в. была совершенно непригодной. Одинаково уродливыми казались в нем и стандартные обои, и фабричная мебель, и все другие части интерьера вплоть до самых мелких. Было решено создать все заново, в соответствии с художественными принципами прерафаэлитско­го братства и архитектурой «Красного дома», с его природным окружени­ем. Художники и архитекторы собирались у Морриса по воскресным дням для обсуждения эскизов мебели, декоративных тканей, которыми предпо­лагалось заменить обои, а также и других предметов обстановки.

Эта эстетическая игра была началом того дела, которому Уильям Мор­рис уделил более всего своей неиссякаемой энергии и которое имело наи­большие последствия для искусства и архитектуры Европы. Небольшая кустарная мастерская, производящая предметы обстановки для «Красного дома», начала принимать и другие заказы. В 1861 г. Моррис основал фир­му «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 г. стала называться «Моррис и К°». Эта художественно-промышленная компания производила кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и осно­вы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из са­мых известных английских художников. Среди них были Филипп Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриел Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленни­ки, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. На своей фабри­ке Моррис возродил старинный ткацкий станок и окраску тканей натураль­ными красками. Моррис всячески поощрял проявление творческого вооб­ражения у рабочих.

Направляемые Моррисом, все эти люди изменяли облик захламленно­го, затопленного «красивостью» английского жилища. Простота, непосред­ственность и логика творчества сделались характерными чертами их худо­жественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно нис­падающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюблен­ными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведени­ях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Ботти­челли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафа­элитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались моти­вы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока.

Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и про­чие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для му­сора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей деше­визной предназначался для людей с самым скромным достатком. В фор­мах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого де-коративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Мор­рис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни совре­менного мира.

Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления ху­дожественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнста Гимсона, изготовившего весьма тра­диционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетеным сиде-ниьем, а также столовый гарнитур из дуба, датируемые соответственно 1895 и 1890 гг. Морриса причисляют к предшественникам модерна. Ду­мается, что необходимо особо подчеркнуть его роль в грядущем триумфе конструктивизма.

Энергия Морриса была поистине неисчерпаема. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых краси­телей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготовлять ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стек­ла и пригласил туда Бёрн-Джонса.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было орга­низовано еще одно предприятие, на этот раз но производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, в переплетах, из­готовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочи­нения Чосера, Шекспира, Кольриджа, Шелли, Китса, переводы француз­ских средневековых романов, стихи самого главы предприятия и его со­временников Суинберна и Россетти. И здесь Моррис был не только орга­низатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при вы­пуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением ис­кусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную из­готовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройс­кий и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джон­са и Уолтера Крейна.

Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он «потратил свою жизнь, обслуживая свинскую роскошь богачей». До наро­да продукция фирмы «Моррис и К»» не доходила, а классиков в Англии предпочитали читать в общедоступных дешевых изданиях.

Уильям Моррис никогда не подражал слепо никому и ничему ни в своих теориях, ни в практической деятельности. Его увлечения нередко приводили к слишком поспешным выводам и к прямым ошибкам, его суждения бывали чересчур прямы и категоричны, но догматичным он не был никогда. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели руч­ного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ре­месла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, поэта и художника, оскорбляли вульгарные в своей попытке выг­лядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие ры­нок. Конечно, социальные идеи Морриса были утопичны. Его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась кро­шечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в конце концов производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

И все же многие начинания Морриса имели продолжение. Хотя он, как и Рёскин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производ­ства. В первую очередь это относится к основному исходному положению Морриса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном про­никновении эстетического во все области повседневного быта и об органи­ческом слиянии его с трудом. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемо­го материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился к новым формам в ис­кусстве (в продукции его фирмы не было ничего мавританского и визан­тийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был при­знан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусст­ве — модерна.

Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреж­дение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выставок искусств и ремесел. Его первым прези­дентом был сам Уильям Моррис, а первая выставка Общества была откры­та в 1888 г. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны кон­тинентальной Европы. Кроме этой организации были созданы: «Гильдия века», интересы которой лежали в области книгопечатания, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т. д.

В Англии идеи Морриса начали распространяться еще при его жизни. Их пропагандировал архитектор Макмурдо в своем журнале «The Hobby House», издававшемся в 1884-1891 гг. А в 1893 г. был основан журнал того же направления «The Studio», выходящий в свет и ныне. С 1888 г. устраи­вались выставки декоративного искусства. В области архитектуры направ­ление Уэбба продолжали Норман Шоу и Войси.

Вскоре его идеи проникли и на европейский континент, где находили живейший отклик и оказали значительное влияние на формирование но­вого стиля в искусстве — модерн.

2.5. Модерн

В последнее десятилетие XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Фран­ции новое движение распространялось под названием «ар нуво» (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магази­на-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригла­сил молодого и тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри

Ван де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых зала. Как толь­ко магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли постав­щики стилизованных изделий, рассчитанных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению «За объединение искусств и реме­сел», а также экспериментировавшие самостоятельно. Магазин не дал хо­зяину прибыли, но, несмотря на то что вскоре он был закрыт, «Art Nouveau» стал отправной точкой для нового направления в искусстве.

В других странах этот стиль получил иные названия. В Австрии новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художни­ков в знак протеста против официального академического искусства выш­ла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда и происходит наименование стиля: сецессион (от лат. secessio — отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал термин «югенд-стиль» (Jugendst.il) -«молодой стиль». Это название возникло в связи с названием литератур­но-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Примечательно, что понятие «югенд-стиль» вначале относилось только к художественным ремеслам.

В России он получил название модерн (новейший, современный). Анг­лийский синоним этого названия — Modern Style. Новый стиль получил и другие названия — стиль Liberty, стиль Metro. Он даже назывался имена­ми наиболее ярких представителей этого направления — стиль Орта, стиль Мухи. Такое обилие названий лишь подчеркивало широкое распростране­ние и популярность нового стиля.

На первый взгляд может показаться парадоксальным, но в Англии стиль «ар нуво» не получил широкого распространения, несмотря на то что анг­лийское искусство XIX в., в частности графика прерафаэлитов и деятель­ность Уильяма Морриса, во многом подготовило развитие на континенте этого «космополитического» направления. Между тем в самой Англии, где господствовал неоромантизм и культ традиций, влияние «ар нуво» ощу­щалось слабо. Менее консервативная Европа свободно использовала все новшества XX в., и новый стиль стал активно развиваться в Бельгии, Гол­ландии, Австрии, Франции, Германии и России. В целом это было одно из самых ярких явлений во всем европейском искусстве. Именно модерн стал мостом, по которому архитекторы и дизайнеры вышли из тупика подража­ния историческим стилям прошлого.

Быстрому распространению нового художественного течения способ­ствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, продиктованный внутренней не­обходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. За сравнительно небольшой промежуток времени модерн охва­тил самые разнообразные виды искусства — от монументальной архитек туры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в лите­ратуру, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически. Иници­аторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Они тво­рили, давая волю своей фантазии, и мало считались с требованиями функ­ционально-технологического характера. Несомненной заслугой этого сти­ля был решительный отказ от старых стилевых форм. Очень ярко эта тен­денция проявилась в архитектуре и интерьерах особняков, где под влия­нием нового стиля произошли наиболее радикальные изменения.

Еще во второй половине XIX столетия перед архитектурой раскрылись новые возможности. Решительные шаги вперед сделала строительная тех­ника; стали применяться материалы, которые облегчили и ускорили стро­ительство. Сама жизнь востребовала новые «жанры», утверждение кото­рых было связано с промышленным оснащением городов. Повсеместно строились промышленные предприятия, вокзалы, магазины, пассажи, уже вошли в моду доходные дома. Это богатство типологии строительства ста­ло едва ли не главной отличительной чертой архитектуры данного перио­да. При этом совершенно переменилось представление об архитектурном стиле, изменился подход к решению стилистических задач. Единого «со­временного» стиля просто не было; трудно было собрать его из разных фрагментов исторических стилей, составив некую мозаику из разрознен­ных и несовпадающих частиц. Столь же невозможно было самой архитек­туре «выбрать» какой-то из стилей, культивировавшийся зодчими в то вре­мя, пусть даже самый популярный. Подобный выбор означал бы отступле­ние назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это ста­ло все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.

Историки и теоретики модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, особняк Тасселя — жилой дом на ули­це Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал по­зднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: по­чему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исто­рических стилей.

В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связы­валось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, преж­де всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символис­тов. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в про­цессе разработки новой архитектурной стилистики. Наибольшее влияние из художников на стиль Орта оказал, по-видимому, Ян Тоороп. Так, в особ­няке Тасселя стены, пол, потолки и балюстрады были расписаны или инк­рустированы узорами из цветов, поникших стеблей, волн или змей. Одна­ко эти изображения не были натуралистическими, декор Орта лишен бук­вальной изобразительности и лишь напоминает растительные формы, на­мекает на них. Соединяясь и расходясь, образуя при этом великолепные композиции, эти рисунки фантастически обвивали все здание, за исключе­нием вертикальных опор и фундамента. Здание отличалось привлекатель­ным внешним видом, своеобразием й, несмотря на причудливый декор, цельностью.

Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсацион­ность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тен­денции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво».

Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно исполь­зовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от тради­ционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихот­ливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали стро­иться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоре­тики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архи­тектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были со­ставлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особен­ность модерна — пристальный интерес художников и архитекторов к худо­жественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники мо­дерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, ин­крустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличал­ся только Уильям Моррис.

Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая истори­ческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоратив­ная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдер­жаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерье­ров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогну­тые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естествен­ных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментальное™, которая не только имела функцию украше­ния, но и становилась самой сущностью нового искусства.

Многие исследователи отмечают, что модерну был свойствен поиск не­кой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы «s», пере­дававшая пульсацию, волнообразное движение и в зависимости от контек­ста стихийность, энергию или же, напротив, умирание, вялость. S-образ­ную линию можно видеть в произведениях многих художников модерна -в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арль-ские дамы», в аппликациях Анри Ван де Вельде, в рельефе в ателье «Эль­вира» архитектора А. Энделя и, конечно же, в одном из наиболее извест­ных произведений модерна — в гобелене Г. Обриста «Цикламен», извест­ном также как «Удар бича».

Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, под­солнечников, камыша, лебедей и т. д.

Источниками, питавшими причудливый мир форм «ар нуво», были и фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, и архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонко­сти графика Японии. Следует отметить, что в этот период влияние дальне­восточного искусства на европейское было чрезвычайно велико. В этой связи еще раз необходимо упомянуть имя владельца парижского магазина «Art Nouveau».

Гамбургский торговец художественными изделиями Самуэль Бинг по­явился в Париже после франко-прусской войны. Сферой его профессио­нальных интересов была керамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирате­лем и пропагандистом произведений дальневосточного искусства в Евро­пе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров декоративного ис­кусства с Японией должно было помочь добиться подлинного возрожде­ния французской художественной промышленности, отказаться от ориен­тации на «исторические стили» прошлого, прийти к новым принципам формообразования.

Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-приклад­ного искусства. Он активно поддерживал молодых художников, которые стремились к обновлению современного искусства, к отказу от стереоти­пов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мас­терских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветитель­ные приборы, ювелирные изделия. Выступая против уродливой претенци­озности, Бинг выдвигал принципы простоты, гармонии, совершенства ис­полнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы япон­ских изделий.

Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специ­альном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. Главным новше­ством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произве­дения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм. Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлин­ного синтеза искусств, ставшего одной из главных идей в системе стиля модерн.

В целом же в формах «ар нуво» в архитектуре и прикладном искус­стве проявлялись черты элитарности и декаданса. Вне зависимости от желания создателей этих форм декоративное направление модерна очень скоро стало «стилем миллионеров». В мебели «декоративного» направ­ления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные спо­собы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, сло­новая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волни­стые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни од­ного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах — подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асим­метрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обра­щался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным мета­морфозам. Аналогично и металл превращается в податливый матери­ал — в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств — про­стоты и целесообразности.

Вскоре орнамент из текучих линий, воспринятый многими художника­ми как путь освобождения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился и в подлинное бедствие — манию украшательства. Ук­рашали все — стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Этот культ кривой линии умер довольно быстро — примерно к 1910 г., отчасти потому, что не был органично связан с архитектурой, а от­части потому, что зачастую его адептам не хватало самодисциплины в во­ображении. Так, один архитектор спроектировал кабинет, разделенный на три секции, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, заметил по этому поводу: «Единственно, чем можно здесь заниматься, -это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель — все изгибалось — либо в формах, либо в орнаментах.

Если линии у Орта были изысканны, то немало художников с меньшим талантом не обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается разница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоратив­ных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстояло хуже. Когда промышленники начали при­спосабливать формы «ар нуво» для изготовления изделий массовой про­дукции, возможности его быстро иссякли.

Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очи­щение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» по­борников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах — вычурности, порой крикливости форм — модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных кано­нов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабли­вается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих слу­чаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне за­дачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой сре­ды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарниту­ров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, кон­структивного и технологического решений.

Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного ис­кусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современно­го дизайна.

Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого де­сятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем — конструктивиз­мом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и худо­жественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предпо­лагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от деко­ративной романтики модерна.

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч. Р. Макинтош

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональ­ной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве круп­нейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитек­тора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957). Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля «ар нуво», подчинив плавную линию конструк­ции, и не только одним из первых начал проектировать мебель в этом сти­ле, но через некоторое время стал главой всего современного течения в при­кладном искусстве, направляя его по пути строгой простоты и функцио­нальности.

Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тен­денций, идеологии и практики новой художественной промышленности.

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная кон­струкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаменталь­ное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизован­ному растительному орнаменту так называемого «флореального» направ­ления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промыш­ленности.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 г. Учился жи­вописи с 1880 по 1882 г. в Академии художеств. В 1884-1885 гг. он продол­жил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации худо­жественных групп «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». Первый период творческой жизни Ван де Вельде — до 1900 г. — период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художе­ственную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее вы­ставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени -Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он пред­ставил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля. Впоследствии он по­рвал с английским движением «За возрождение искусств и ремесел», спра­ведливо решив, что, хотя в доктринах Уильяма Морриса и заключено здо­ровое начало, возвращение к готике было бы истинным декадансом. С дру­гой стороны, и это очень важно для всего его дальнейшего творчества, Ван де Вельде полагал, что основные принципы, провозглашенные Моррисом, могут так же применяться к изделиям массовой продукции, как и к пред­метам ручного изготовления. Видя, в каком количестве приобретается де­шевая мебель и предметы домашнего обихода, он пришел к выводу, что машина, их производящая, стала центром внимания эпохи и открывает ог­ромные возможности для дизайнера.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его ри­сункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда дела­лось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества — логика и сила — были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образ­цов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельнос­ти. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, от­казавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разно­го назначения, но и интерьеры и обстановку для них — от мебели до осве­тительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как про­ект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практи­ку, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и док­ладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызва­ла шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнив­ший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с де­ревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положе­ние в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с урод­ством современной продукции, но между взглядами того и другого было раз­личие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо ув­лечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

Ван де Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызы­вали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали воз­можностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощ­ной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». А в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?» Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чис­тоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рёскина и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма дол­жна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует из­готовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, ког­да каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже зна­комое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и от­крыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поез­дки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900— 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектур­ного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он органи­зовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельству­ющее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд — общество, объединяющее художников, ремес­ленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейца­рии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практичес­кую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение — временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет букваль­но ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра заверша­ется у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный пере­ход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульп­тур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейно­го здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонст­ративно анти традиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие, мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше, простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», — писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно, ДЛЯ эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искус­ство к синтезу:»Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленые ею преобразования — не что иное, как естественное разви­тие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля — но­вого символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу ут­вердить новую и столь же непреходящую красоту», — писал Ван де Вельде.

С 1947 г. Ван Де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и после­дователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, са­мой сильной значительной фигурой нового направления, так как он «вы­разил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформули­ровал утопию нового стиля».

В Англии,  где на Рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось сла­бо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля мо­дерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарльза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», кото­рая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно са­мобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макин­тош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единствен­ным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарлз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хат­чинсона, а в 1885  г. — поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обуче­ние в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отпра­виться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения ар­хитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоя­тельный архитектурный проект — башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были осо­бая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде анг­лийских художников — членов моррисовского «Движения искусств и ре­месел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Ис­кусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модер­на, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 — начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и худо­жественной промышленности нового стиля», где его участие было отмече­но рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша — здание Школы ис­кусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусвет­ной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное на­значение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, по­требность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим пред­ставителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостно­го ансамбля здания — от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких де­талей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго — церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности — ди­зайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех про­ектах: «Уиндхилл» — дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах исполь­зуется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизай­на — и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гар­моничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилиза­ции прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макин­тош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декоративизму «ар нуво» — взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излиш­ним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макин­тош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер де­талей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. При­родные свойства материала в этом случае как бы подавляются художествен­ной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным иде­алом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь дека­дентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной тра­диции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к бе­зудержному декоративизму и орнаментальное™. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее пря­молинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было осно­вано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венс­кого Сецессиона — другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Не­которые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формооб­разований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функ­циональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. зда­ние Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX — начала XX в.

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в Рос­сии XIX в. неуклонно увеличивалась мощность промышленного производ­ства, что получило свое отражение в регулярных художественно-промыш­ленных выставках. Первая Всероссийская мануфактурная выставка откры­лась в 1829 г. в Петербурге. Успех петербургской выставки, которую посе­тило 107 тысяч человек, повлек за собой организацию последующих выс­тавок. В следующие десятилетия выставки следовали одна за другой и от­крывались попеременно в Петербурге, Москве и Варшаве. Эти выставки демонстрировали не только достижения различных видов художественно­го и кустарного творчества, но и являлись действенным средством демон­страции технического и промышленного развития России. С конца 30-х гг. XIX в. на этих выставках демонстрировались модели самых различных машин и станков, а со временем отделы, представляющие производство машин, почти полностью вытеснили с выставок мелкие ремесленные про­изводства.

Продукция уральских и сибирских заводов была впервые представле­на на выставке 1839 г. Среди машиностроительных заводов наградами по­стоянно отмечались изделия Петербургского и Александровского чугу­нолитейного заводов, Александровской мануфактуры, завода К. Н. Вер­ди, ряда периферийных предприятий, заводов сельскохозяйственных ору­дий. На всех выставках в разделе математических, физических и опти­ческих инструментов по количеству экспонатов и по их качеству отлича­лись изделия оптико-механической мастерской Адмиралтейских Ижор-ских заводов.

Представлялись также инструменты, изготовленные отдельными ма­стерами: А. С. Трындиным, С. И. Кони, оптиком-механиком К. Г. Белау, Г. Рейхенбахом, механиком Ф. X. Гиргенсоном.

В 1849 г. в Петербурге была открыта большая выставка, на которой из­делия ремесленного производства были представлены в очень ограничен­ном количестве, а произведения живописи и ваяния совсем не выставля­лись. Четыре отдела выставки представляли различные отрасли производ­ства. Самостоятельной группой были выделены машины-«движительницы», фабричные и земледельческие машины, математические приборы и часы. Цель выставки состояла в том, чтобы «показать успехи, сделанные по каждой отрасли промышленности, возбудить соревнование производи­телей и указать потребителям лучшие отечественные изделия».

В 1851 г. Россия приняла участие в первой Всемирной промышленной выставке в Лондоне. Русский отдел представлял на ней кустарные изде­лия — туркестанские ковры, тульские самовары, вышивку, керамику. Од­нако уже в 1862 г. в Лондоне наряду с продуктами сельского хозяйства, кустарных промыслов, декоративного искусства и изделиями мануфактур­ных производств Россия представила мореходные и хирургические инст­рументы, продукцию горных заводов, модель пневматической печи. Но в целом, из-за полной незаинтересованности правительства вопросом комп­лектования отделов, достижения отечественной промышленности на меж­дународных выставках были представлены крайне слабо.

Фактическим организатором русских отделов на всемирных выставках стало учрежденное в 1866 г. в Петербурге Русское Техническое общество. Для отбора экспонатов на лондонскую выставку 1872 г. Обществом была создана особая комиссия под председательством Д. А. Тимирязева. Вопрос об участии на выставке рассматривался на I Всероссийском съезде фабри­кантов, заводчиков и лиц, интересующихся отечественной промышленно­стью. В результате успех России на выставке 1872 г. признавался всеми, а отечественные экспонаты были отмечены 450 наградами.

На международной художественно-промышленной выставке 1893 г. в Чикаго русское фабрично-заводское производство также было представ­лено весьма широко. Группа русских фабрично-заводских экспонатов вклю­чала разделы сельскохозяйственных орудий и машин, горного дела и ме­таллургии, машинного производства и способов передвижения — железных дорог, судов, экипажей и промышленного производства. Горное ведомство представило на эту выставку изделия Златоустовских заводов, преимуще­ственно оружие, образцы чугунных отливок Гороблагодатских и Боткинских заводов и много других предметов.

В самой России во второй половине XIX и начале XX вв. география промышленных выставок постоянно расширялась. Теперь они проводились не только в столицах, но и в Тифлисе и Казани, Митаве и Курске, Нижнем Новгороде и Омске, Киеве и Ростове-на-Дону. Наиболее крупными из них были Петербургская выставка 1870 г., промышленно-художественная Все­российская выставка 1882 г. в Москве и аналогичная ей в 1896 г. в Нижнем Новгороде.

Намного значительнее предыдущих по своим масштабам была выстав­ка 1870 г. в Петербурге, открытая в литейном Соляном городке на набе­режной реки Фонтанки напротив Летнего сада. Здесь демонстрировалось 3122 экспоната, среди них машины, аппаратура и инструменты. Машин­ный зал имел демонстрационную площадку.

Все же, по свидетельству современников, впечатление от выставленных машин, станков и инструментов было довольно скудным. Отмечалось, что и инструменты, и машины-орудия, экспонировавшиеся на выставке, про­изводились в России в незначительном и явно недостаточном количестве. То же говорилось и в адрес оптической промышленности. В качестве един­ственного положительного момента отмечался заметный сдвиг в распрос­транении в русском машиностроении паровых двигателей.

О том же писали и по поводу выставки, открывшейся в 1882 г. в Москве на Ходынском поле. Отмечалось, что русское машиностроение по-прежне­му сосредоточено в небольшом количестве промышленных центров, меж­ду тем как для успешной разработки естественных богатств России необ­ходимо было увеличивать количество машиностроительных предприятий по всей стране.

С большим размахом была организована в 1896 г. промышленная и худо­жественная выставка в Нижнем Новгороде. Она была расположена на окском берегу и занимала очень большую территорию. Отдел машиностроения пред­ставлял необычайно широкий круг экспонатов. Наряду с продукцией разных заводов и фабрик он демонстрировал модель паровой машины И. И. Ползунова, модели изобретений И. П. Кулибина, работы инженера В. Г. Шухова; здесь изобретатель радио А. С. Попов показывал первый в мире радиопри­емник, проводились эксперименты с новыми явлениями в области электри­чества, открытыми академиком В. В. Петровым, и многое другое.

Начало XX в. ознаменовалось многими выставками: за 1900-1917 гг. в разных городах России было открыто 27 сельскохозяйственных и кустар­но-промышленных выставок, из которых две (одна — в 1916 г. в Москве, другая — в 1913 г. в Киеве) были всероссийскими. В мирные месяцы 1914 г. в Варшаве функционировала автомобильная выставка, в Ростове-на-Дону -выставка промышленного труда, в Москве — всероссийская фабрично-за­водская выставка. Но роль этих выставок для развития промышленности и техники была незначительной.

В целом же проводимые в России на протяжении всего XIX столетия промышленные выставки имели огромное значение. Прежде всего нужно сказать о том, что они были средством признания общественной значимо­сти технического творчества. Техническая интеллигенция России видела в этих выставках возможность показать свои достижения, продемонстри­ровать высокие качества отечественных машин и приборов, которые зача­стую не уступали иностранным образцам.

Кроме того, выставки способствовали распространению прогрессивных научных и конструкторских идей и приемов обработки изделий, стимули­ровали развитие механики и опирающихся на нее технических наук. Ши­роко публикуемые статьи о выставках, решения экспертных комитетов не только давали оценки представленной промышленностью продукции, но и в известной мере определяли направление дальнейших разработок в об­ласти технического творчества.

Существенным последствием промышленных выставок было также и то, что они влияли на уровень профессиональных знаний кадров техничес­ких работников, давая им возможность изучить достижения родственных предприятий, перенять их опыт, способствовали соревнованию между ними. О посылке «молодых художников» на выставки «для рассмотрения отечественных произведений» говорят документы тех лет, причем участие в выставках называется в них «соревнованием к совершенству».

Для нас имеет значение и то, что при отборе экспонатов на очередную выставку специальные комиссии учитывали не только их технические ка­чества, но и обращали внимание на их внешнее оформление. Так, рекомен­довалось «сколь возможно избегать окраску, ибо краска закрывает чисто­ту отделки».

Немаловажно, что отечественные выставки способствовали формиро­ванию нового типа архитектуры — архитектуры выставочных павильонов, специфические условия эксплуатации которых требовали разработки и использования новых конструктивных решений. И последнее, благодаря необходимости рекламировать выставки и показываемые на них техничес­кие изделия, благодаря развитию технической документации и техничес­ких изданий в изобразительном искусстве России с начала XIX в. появи­лась промышленная графика, ставшая затем прикладным ответвлением нового направления в русском изобразительном искусстве — направления «индустриального» жанра.

Вообще же в России уже к середине XIX в. стала остро ощущаться не­обходимость в художественно профессиональных кадрах, работающих для индустрии. Для их подготовки были открыты специализированные учеб­ные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиг­лица). Само их наименование — «училища технического рисования» — го­ворит о появлении художника нового типа. С 1860 г. получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей, в частно­сти «модельщиков». Выпускается много книг по вопросам технологии об­работки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эко­номический магазин». С середины XIX в. формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта.

Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая отечественная фабричная продукция в художественном отношении оформлялась в декора­тивно-орнаментальной манере. В форму большей части изделий привно­сились стилевые элементы классицизма: сложные профильные заверше­ния, каннелированные колонки, розетки, гирлянды, орнамент по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились даже в формы про­мышленного оборудования — станков.

Во второй половине XIX в. из процесса производства утилитарно-бы­товых изделий все больше вытесняется ручной труд. При этом веками скла­дывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок.

Реакция на сложившуюся ситуацию была двойственной. Одни масте­ра — а таких было большинство — шли на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декора­тивно-прикладного искусства, они старались приноравливать орнаменталь­ные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных техноло­гий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий.

В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивля­ли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных ис­кусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащен­ным формам предметов домашней обстановки.

Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рёскина и Мор­риса с их призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо -чистота традиций средневекового ремесла. В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и про­фессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем твор­честве еще сохранялись глубокие народные традиции.

В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х гг. демонстрируют жиз­неспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональ­ные художники — В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленов, К. Коровин, Н. Ре­рих и др. — с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремес­ленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших про­мыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамичес­кая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских со­ставляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

В России в XIX столетии еще одной серьезной проблемой, как уже го­ворилось выше, была проблема подготовки художников для работы в про­мышленности. Одним из немногих учебных заведений, готовивших в XIX в. эти кадры, было знаменитое Строгановское училище, на основе которого впоследствии начал развиваться отечественный дизайн. Это учебное заве­дение было открыто в 1825 г. в Москве по инициативе и на средства графа С. Г. Строганова и первоначально носило название «Школы рисования в! отношении к искусствам и ремеслам».

Пятилетний курс обучения включал в себя занятия по архитектурному черчению, практической геометрии, рисованию фигур и животных, рисо­ванию цветов и украшений. Рисование с натуры не практиковалось. Зани­мались перерисовкой, в основном с известных рисунков и гравюр. Для этих целей из Франции, например, школа ежегодно выписывала образцы ри­сунков для ситцев. Была значительная коллекция геометрических и архи­тектурных моделей и деталей машин. Таким образом, обучение рисованию носило здесь практическо-прикладной характер. Выпускники школы ра­ботали на ситценабивных и фарфоровых фабриках, занимались литогра­фией.

Со второй половины 1830-х гг. профиль школы начал меняться. Посте­пенно она превращалась в заведение для подготовки учителей рисования и чистописания. Процесс же подготовки кадров для промышленности, oj чем мечтал граф Строганов, явно и стремительно шел на убыль. Кроме того, в школе все больше утверждалось академическое направление преподава­ния, в том числе рисование с натуры и на пленэре. Особо талантливые вы­пускники школы признавались «свободными художниками». В 1843 г. Строгановская рисовальная школа была принята на содержание казны под названием Второй рисовальной школы.

Подготовка художников для промышленности сосредоточилась в Пер­вой рисовальной школе (бывшее Мещанское отделение рисования). Здесь преподавал И. Г. Герасимов — первый русский ткач, освоивший жаккардо­вый станок. С 1844 г. здесь было введено преподавание технологии, това­роведения и химии (применительно к набивному делу). Преподавались также французский язык, бухгалтерия, география и история. Первую ри­совальную школу материально поддерживало московское купечество.

Только в 1860 г. обе школы были слиты в единое Строгановское учили­ще технического рисования. Теперь место рисовальщиков для машинной, обойной и ситцевой промышленности заняли специалисты-копировальщи­ки и реставраторы, а также мастера-ремесленники в области резьбы по де­реву, чеканки по металлу, пусть даже высшего класса, но все же, по сути, кустари. В царствование Александра II преподавание испытывало особен­но сильное влияние национально-патриотических идей. Обязательным было копирование икон, а также рисование памятников старины с натуры. Училище принимало заказы на изготовление церковной утвари: крестов, паникадил, пасхальных яиц и даже целых иконостасов. Работы студентов и выпускников училища участвовали во всемирных выставках конца XIX -начала XX в.

Подводя итоги деятельности Строгановского училища, можно конста­тировать, что лишь в первые 10-15 лет своего существования оно полно­ценно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промыш­ленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое вре­мя примерно на 100 лет. К корщу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленни­ков, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусст­ва, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искус­ству, а тем более дизайну.

Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Запад­ной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиаль­но нового вида проектной деятельности — художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось ре­шить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии про­дукции массового производства и сложились крупные школы дизайна как в Европе, так и в нашей стране.

2.8. Конструктивизм

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в пер­вом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были раз­ные причины, но, видимо, главная заключалась в том, что новое время тре­бовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной ин­дустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, не­минуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к тех­нике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриа­лизация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммо­фон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радио­аппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промыш­ленной эстетикой. В начале века были сформулированы отправные прин­ципы новой эстетики вещи.

Теоретическое обоснование «вещности» дал известный венский архи­тектор и публицист Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обруши­вался на всякие излишества в строительной и художественно-промышлен­ной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступ­лению. Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпя­щая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности»: от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна: Анри Ван де Вельде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Валь­тер Гропиус.

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое — конструктивное -направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построение. Яркое выражение оно получило в Германии и Англии — двух странах, в которых успешно развивалось промышленное производство.

Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы лежал через отказ от орнамента. Поэтому «антиорнаментальные» тенденции стали наиболее характерным формальным признаком этого этапа в развитии художествен­ной промышленности.

Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобра­зительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили ар­хитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за осво­бождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функциональ­ному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили из того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремесленным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.

В 1898 г. Адольф Лоос, еще не надеясь, что его поймут, поставил вопрос о том, что новые проявления культуры — железные дороги, телефон, пи­шущие машинки и т. п. — должны освободиться от формальной стилиза­ции, так как они предназначены для новых функциональных процессов и форма их должна быть функциональной. Лоос замечает иронически: «Ка­ким должен быть телефон? Мы склоняемся к компромиссу. Мы представ­ляем телефонную будку в стиле рококо, а трубку в виде грифа. Или готи­ческую. Или в стиле барокко… Избавьте нас от таких «стильных» телефон­ных будок!»

Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи фор­мам, произведенным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в. Его развитие называют естествен­ной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные, мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение совре­менников и вызвали желание поисков нового. Адольф Лоос в своих трудах резко критиковал модерн за излишнюю приверженность орнаменту, счи­тая даже, что применение орнамента в строительстве и в художественно-промышленной продукции равносильно преступлению!

Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он был сугубо рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функ­циональности, целесообразности. Примером для подражания служили до­стижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демок­ратизацией общества. Внедрение в практику новых строительных матери­алов — железобетона, стали и стекла — перевернуло привычные представ­ления о классической ордерной архитектуре.

Это направление незамедлительно нашло отклик и в так называемой «малой архитектуре» — мебели. Новое направление в производстве мебе­ли связывают с именем Уильяма Морриса, речь о котором шла выше. Не­маловажное значение для утверждения концепций функциональности как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарлза Ренни Макинто­ша и возглавляемой им Художественной школы в Глазго.

Эти же тенденции демонстрирует мебель великого американского ар­хитектора Фрэнка Ллойд Райта. Юношей он приехал в 1887 г. в Чикаго и начал работать в проектной конторе архитекторов Салливена и Адлера. Шесть лет спустя Райт приступает к самостоятельному проектированию жилых домов, закладывая основы для так называемой «органичной архи­тектуры». Этот термин был сформулирован Салливеном и означал соот­ветствие функции и формы. В 1902 г. в Хайленд-парке вблизи Чикаго Фрэнк Ллойд Райт построил дом Уиллитса и спроектировал для него ме­бель, которая своими формами соответствует внешнему членению здания вытянутыми прямоугольниками оконных проемов. Деревянный стул из мебельного гарнитура дома Уиллитса органично вписывался в простран­ство интерьера. Приверженность четким геометрическим формам видна в стуле из дуба с кожаным покрытием, сделанном Райтом для Империал Отеля в Токио.

В 1901 г. Фрэнк Ллойд Райт, тогда лишь начинавший свою плодотвор­ную архитектурную карьеру, произнес знаменитую речь «Искусство и ре­месло машины», в которой изложил основной принцип промышленного дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий мас­сового машинного производства, предварительно изучив технологию со­временного производства и свойства материалов.

Освоение новых материалов и принципов конструирования в одиноч­ку было не по силам. В Европе художники, архитекторы, дизайнеры стали объединяться. Так возникли в разных странах художественные группы новаторов. В Германии первым крупным шагом в направлении объедине­ния усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Рерманом Обристом и др. Основанные в 1899 г. «Дрезденские мастерские» Налаживают уже серийное производство продукции. В 1907 г. произошло Организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского художественно-промышленного союза» («Веркбунд»), о котором речь пойдет ниже.

В Австрии художники «Венского Сецессиона» разрабатывали концеп­ции чистого геометрического орнамента из прямых линий, прямоугольни­ков и кругов, что нашло отражение в архитектурных проектах и в мебели, исполненной по дизайну Йозефа Гофмана. В своих проектах зданий и ме­бели Гофман пользовался предельно упрощенным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью составляло одну из своеоб­разных особенностей его произведений. В 1903 г. вместе с Коломанном Мозером Гофман основал знаменитое художественно-промышленное пред­приятие «Венские мастерские».

Конфликт между конструктивным началом и орнаментализмом в мо­дерне вступил в последнюю фазу. Конструкция, древняя, как сам мир, ле­жащая в основе всего современного строительства и архитектуры, завое­вывала позиции в художественно-прикладной промышленной продукции, в том числе в производстве мебели по дизайну ведущих архитекторов и художников, практиков и теоретиков. К началу 10-х гг. XX в. кризис мо­дерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна.

Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом и окончательно утвердился в Европе и Америке. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер. Глашатаями конструктивизма были зна­менитые архитекторы Анри Ван де Вельде, Петер Бсренс, Герман Мутези-ус, Вальтер Гропиус, другие мастера, присоединившиеся к ним в более по­зднее время. Они утверждали эстетику целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна, стремились к активному сотрудничеству с промышленными пред­приятиями.

После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели продолжает завоевывать позиции. На какое-то время ведущее положение здесь заняла Голландия, где в 1917 г. молодые художники и архитекторы объединились вокруг журнала «Стиль» во главе с теоретиком Тео ван Дус-бургом. В группировку «Стиль» входили живописец Пит Мондриан, скуль­птор Жорж Вантенгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритвелд и др. Их кон­цепция оформления пространства и формы — кубоконструктивизм — на­ходилась под сильным влиянием французского кубизма — художественно­го течения в искусстве, провозглашенного Пикассо и Браком в 1906-1908 гг. на основе художественных изысканий Сезанна.

Помимо четких геометрических форм это течение привнесло в дизайн мебели новые цветовые сочетания — чистые цвета красного, синего, желто­го. В 1917 г. архитектор Геррит Томас Ритвелд изобрел форму необычного кресла и назвал его «аппаратом для сидения». У этого «аппарата» было колористическое название «Красно-синий стул». Он приобрел повсемест­ную известность как родоначальник конструктивизма и кубизма в мебели. От него ведет отсчет новое направление конструирования мебельных форм.

Выполненный в 1923 г. «Берлин стул» демонстрирует характерные чер­ты дизайнерских концепций Ритвелда как типичного представителя объе­динения «Стиль». Он еще более лаконичен в конструкции, состоящей из пересечения вертикалей и горизонталей, окрашенных в черно-белый цвет. Ритвелд производил и многие другие необычные варианты новейшей ме­бели по типовым проектам для массового изготовления.

Огромный вклад в производство современной мебели, основанной на принципах конструкции, внесли мастера Баухауза, созданного Вальтером Гропиусом в 1919 г. Так, будучи еще студентом Баухауза, Марсель Брейер разработал модель кресла в духе «аппарата для сидения» Ритвелда — «Крас­но-синего стула». Было это в 1922 г., но через четыре года Брейер сконст­руировал свой знаменитый «Вассили Стул» из полых металлических тру­бок и красных ремней, дав ему имя собственное в честь известного русско­го авангардиста Василия Кандинского. Международный успех «Вассили Стула» способствовал тому, что Брейер начал активно работать над типо­выми моделями столов и стульев из полых трубок с учетом их фабричного производства. Эти модели у Брейера купили мебельные фирмы Тонет-Мундус.

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лаборатор­ных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от посторонних приме­сей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 г.: «Формы ради формы не существует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат».

В 1924 г. в Мюнхене была устроена выставка под девизом «Форма без орнамента», где все, от сковород до занавесей, было сделано в соответствии с принципами функциональности и рассчитано на массовое производство. В выставленных образцах мебели преобладали три основные формы: блок -объем, навеянный образом каменной глыбы, заключавший всю конструк­цию внутри плоского корпуса; коробка, состоявшая из крышек, рамы и ножек, образовывавших комод, письменный стол или буфет; рама, выяв­лявшая конструкцию и характерная для применения в столах и стульях.

Конструктивизм оказался могучим стилем. Его влияние вышло за рам­ки архитектуры и дизайна. Идеи конструктивности были живо восприня­ты такими талантливыми композиторами, как И. Стравинский, А. Шён­берг, П. Хиндемит, А. Онеггер, И. Шиллингер, Э. Кшенек. Новаторские поиски конструктивизма пришлись по душе архитекторам и литераторам, Художникам и деятелям театра.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития суще­ствовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым фор­мам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основ­ных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоратив­ная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой куч­ки гурманов (Э. Фаренкамп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

2.9. Немецкий Веркбунд — первый союз промышленников и художников

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бур­ным развитием промышленного производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концент­рация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособнос­ти. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий не­мецкого производства, которые традиционно считались низкокачествен­ными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: счи­талось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекатель­ными для покупателя.

К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении тех­нического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло высту­пили недостатки их внешнего вида и формы в целом. Многие считали, что их преодолению может способствовать происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспе­риментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриаль­ном производстве.

Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда -Германского художественно-промышленного союза — является неотъемле­мой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основополож­ников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства — утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, фун­кционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном ис­кусстве.

Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объе­динение было создано инициативным комитетом из двенадцати художни­ков (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искус­ства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой ар­хитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формооб­разования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководите­лем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического ка­чества продукции промышленного производства, мечта о единой архитек­тонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем вос­питания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не толь­ко применение добротных материалов и безупречное фабричное исполне­ние, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого пред­мета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Верк­бунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстра­вагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художествен­ную и во многом даже социально-культурную сферу.

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его со­здателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближай­шие друзья — Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Верк­бунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздей­ствия Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставоч­ные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструк­тивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элемен­тами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные ме­таллические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшие­ся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого перепле­та, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработан­ных членами организации на основе традиционных, в частности готичес­кого. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерски­ми выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры го­сударственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особ­няки, железнодорожные вагоны.

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потре­бителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функ­циональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объеди­нений в свою очередь вступали в Веркбунд.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совме­стно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначен­ных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались цик­лы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса обще­образовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объедине­ние было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло — прикладное искусство — промышленность», а со време­нем стало организатором регулярных собственных выставок.

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 чело­век, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промыш­ленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вош­ли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. — тоже по образцу Веркбунда — в Англии была основана Design and Industries Association.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказав­шие позже значительное влияние на послевоенное художественное разви­тие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье — в 1910 г. он был послан Швей­царской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непос­редственно в мастерских в Хеллерау).

На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопро­сы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства фор­мы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусст­ва), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, прони­зывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в орга­низации не было.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании объединения в 1914 г. Максимализм Му-тезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип«эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от пол­ного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал органи­зовать в том же 1914 г. Выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архи­тектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений — как, например, Стеклянному дому Бруно Таута — были посвящены специаль­ные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, спо­собствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его име­нем связан окончательный переход к массовому производству и массово­му жилищному строительству. Последовала серия выставок под названи­ями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет по­требления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подго­товлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Па­риже.

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений пред­ставителей военного поколения, сознававших свою социальную ответствен­ность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политичес­ких противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориента­ции на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей де­ятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализ­ма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышлен­ного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художествен­но-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-со­циалистами в 1933 г.

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предпри­няло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудни­чество промышленников, художников-специалистов, техников и клиенту­ры — базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вы­шел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об ис­кусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» — серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

2.10. Петер Беренс – первый промышленный дизайнер

Творчество Петера Беренса (1869-1940) — безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранно­го художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живо­писца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и ин­терьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мас­терской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ — люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью.

Сам же Беренс начинал как типичный и притом не самый яркий живо­писец XIX в. Его творчество, подобно творчеству Ван де Вельде, как бы соединяет две эпохи. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким харак­тером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: «Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие».

С именем Петера Беренса связывается понятие промышленной культу­ры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего суще­ственный вклад в ее воплощение в жизнь. Действительно, он возлагал боль­шие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. «Во власти промышленности, — говорил он, — созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Мас­совое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстети­ческим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы от­крыт доступ к понятиям вкуса и приличия…». Имя Беренса ассоциирова­лось с определенной художественной программой, и неудивительно, что, когда руководству АЭГ в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат долж­ность художественного директора, выбор пал именно на него.

AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib — Всеобщая компания элек­тричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Она выпускала электрические лампочки, вен­тиляторы, отопительные приборы, электромоторы и вместе с американс­кой «Дженерал электрик» держала в руках мировые рынки. Немцам дос­талось Западное полушарие, американцам — Восточное. В 1907 г. АЭГ окон­чательно превратилась в монополию, которая объединяла 2810 предприя­тий и фирм. Они занимались всем — от выработки первичного сырья до сбыта готовой продукции.

Руководитель АЭГ, предприниматель и политик Вальтер Ратенау, пре­красно понимал возрастающую значимость эстетического решения про­мышленной продукции. Особенно остро этот вопрос стоял в Германии, боровшейся во всем мире за передел рынков сбыта. В частности, вопросы качества товаров германской промышленности резко встали перед ней на всемирных выставках 1900 г. в Париже и 1902 г. в Турине. В последующие несколько лет произошел мощный рывок вперед, в результате которого уже в 1906 г., на 3-й германской выставке художественной промышленности в Дрездене, обозначились некоторые сдвиги: был показан целый ряд изде­лий массового производства, отличающихся удовлетворительным каче­ством. Эта ситуация делала вполне естественным обращение руководства концерна АЭГ к Беренсу с предложением занять пост главного художе­ственного консультанта, которое он принял в 1907 г., оставаясь при этом руководителем собственного архитектурно-художественного бюро. Значе­ние этого события трудно переоценить: впервые художник, в данном слу­чае архитектор, принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эс­тетической стороной производства: от реклам до проектирования типо­вых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г.ои построил первое современное промышленное здание -завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматий­ным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирмен­ного стиля.

В начале XX в., в связи с развитием разнообразных способов использо­вания электричества в производстве и на транспорте, спрос на электротех­ническое оборудование постоянно возрастал. Сложнее обстояло дело с широким внедрением бытовых электротехнических приборов, в которых большинство населения все еще видело не совсем безопасное новшество. Перед новым художественным консультантом АЭГ стояла непростая зада­ча — придать форме бытовых электрических предметов некую упорядочен­ность, сделать ее более «человекосообразной», при этом проектировать электроприборы необходимо было в рамках коммерческой целесообразно­сти и технологических, отнюдь не безграничных, возможностей того вре­мени. Кроме того, учитывая, что АЭГ к тому времени создала новую систе­му обслуживания покупателей в виде сети распространенных по всему миру торговых филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о един­стве стиля изделий, об их «фирменной идентификации».

Если говорить о художественной части концепции программы быто­вых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой «тех­ничности», мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электричес­кому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпус­кавшиеся до того грубые жестяные цилиндры и усеченные конусы с бе­зобразными наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бы­товых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыль­чаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым элект­рическим приборам.

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электричес­ких чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комби­наторного варьирования немногих элементов геометрической формы, не­многих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае -количества нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны три-четыре варианта, которые дали в совокупности це­лостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности. Форма дна и, соответственно, корпуса чай­ника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпу­са — латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса -матовая, «муаровая» и «хлопьевидная» молотковая; емкость — 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось.

Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоят­ки (прямоугольные — для восьмигранных и округлые — для остальных мо­делей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической «индустриальности» этих моделей. Казалось, Беренс не только избегал подражания даже лучшим ремесленным образцам, но и от­казался от поиска собственного индивидуального стиля. Однако, как и в других его дизайнерских разработках, это был кажущийся отказ: исполь­зуя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой материала, он открыл новый мир красоты техничес­ких продуктов, обладающих собственным, а не заимствованным у художе­ственного ремесла достоинством.

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соот­ветствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживает­ся во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработан­ных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость. Геометризация фор­мы и ее предельная ясность в предметах Петера Беренса отражали и техни­ческую точность производственного процесса, и социокультурную обозна-ченность вещи и ее окружения, знаменуя собой уход от эклектической сре­ды европейского жилища второй половины XIX в. и переход к принципи­ально новому этапу формирования предметной среды. Электрический чай­ник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал укра­шением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подоб­ным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и преврати­лось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки нака­ливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовав­шим приход электричества в жилище.

Вслед за этим Беренс приступил к разработке программы электричес­ких климатических приборов АЭГ, в которую вошли в первую очередь вен­тиляторы — потолочные и врезные. Большое внимание было уделено ком­поновке основных элементов вентилятора. Крыльчатки из латуни или де­рева были защищены легкими проволочными конструкциями. Корпуса были окрашены в темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием. Даже самым простым моделям был придан элегантный вид, но особое внимание в этом отношении уделялось потолочным вентиляторам, так как они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища. Их корну са выполнялись из более дорогого материала и имели соответствующую декоративную отделку. В зависимости от высоты помещения потолочные вентиляторы имели большую или меньшую скорость вращения и размах крыла, подвешивались непосредственно к потолку или на штангах разной длины. Таким образом, Беренс и здесь учитывал широкий круг потребнос­тей. При этом программа дополнялась электрическим увлажнителем фон­танного типа и бытовой нагревательной рефлекторной печью.

Сложную проектную задачу представляла собой разработка програм­мы дуговых ламп для наружного освещения и использования в больших помещениях. Она требовала от дизайнера всестороннего учета условий их эксплуатации. Эти крупные осветительные приборы (высотой от 660 до 1210 мм) должны были обеспечивать постоянный доступ к себе для регу­лирования автоматики механизма сближения электродов и их замены. Прототипы были тяжелы, некрасивы и окрашивались, как правило, в чер­ный цвет, зрительно их утяжелявший.

Созданные Беренсом образцы имели систему рукояток и захватов, об­легчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпу­са всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.

Беренс нашел решение совершенно нового для художника объекта: элек­трических пультов и панелей, управляющих пространственно не завися­щими от них объектами посредством электрической энергии. Задача зак­лючалась в выявлении внутренне присущей им красоты, рождаемой осо­бой конструктивной простотой, с которой совершенно не сочеталась став­шая уже привычной во второй половине XIX в. орнаментация техничес­ких предметов. Для примера можно сравнить панели управления лифтом, созданные для АЭГ в одном случае О. Экманом, а во втором — Беренсом. Экман, используя примитивную символику, перегружает небольшую па­нель избыточной графикой в духе типичных табличек стиля модерн. Бе­ренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию и реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими система­ми, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и раститель­ного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и элект­роизмерительных приборов, рубильников и выключателей.

Рассматривая деятельность Петера Беренса — дизайнера, невозможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Существовавшая при Объе­динении германских профсоюзов «Комиссия по образцовым жилищам для рабочих» в 1912 г. объявила конкурс на проект мебели для этих жилищ, в котором принял участие Беренс. Его набор мебели машинного производ­ства, получивший первую премию, отличался приветливым обликом, удоб­ством и известным изяществом.

Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя создан­ные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930-х гг. и позднее.

В 1922 г. Беренс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусства в Берлине. Умер в 1940 г.

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постро­мантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда — города, зда­ния, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна — немецкого Баухауза и со­ветского ВХУТЕМАСА.

В идеологическом наследии Баухауза — первой крупной школы про­мышленного проектирования — эстетика промышленной продукции, по­жалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного про­изводства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле, а о целенаправленном формировании всей окружающей че­ловека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учеб­ного заведения и производственных мастерских. Резко отталкиваясь от традиционных стилей, от принципов декоративизма, идеологи Баухауза делают своей программной установкой массовое производство художе­ственно оформленных бытовых вещей. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов и моделей утилитарных вещей повседневного обихода с учетом новейших достижений техники и совре­менного искусства.

Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер, да и ориентировались они зачастую на наследие прошлого, а не на реалии современности. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рёскина, выступали, по сути, против индустриали­зации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также против акаде­мизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевизма, призывали посредством ремесел воз­родить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики. Главными среди этих групп были Century Guild Мак-мурдо и Крейна (1882) и «Движение за возрождение искусств и ремесел» Морриса (1888). Однако все эти разрозненные группировки, ориентиро­ванные исключительно на декоративность и отвергавшие машинное про­изводство, вскоре растворились в международном стиле модерн.

Уже тогда, в 1890 г., Анри Ван де Вельде говорил об инженере как об архитекторе будущего, а десятью годами позже Адольф Лоос в своей рабо­те с выразительным названием «Орнамент и преступление» выступил в защиту функциональной эстетики, которая была впоследствии принята в Америке Л. Салливеном и Ф. Л. Райтом.

Первая попытка разрешить конфликт между индустриальной техноло­гией и ремесленным производством в духе Морриса была предпринята Гер­маном Мутезиусом, основавшим в 1907 г. в Мюнхене Веркбунд, но инди­видуализм и нетерпимость членов Союза обрекли этот эксперимент на про­вал. В 1914 г. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть свой пост ди­ректора Школы прикладного искусства в Веймаре и рекомендовал в каче­стве своего преемника молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса, ученика Беренса, который еще в 1910 г. создал смелый и строго функциональный проект здания фабрики «Фагус» в Альфельде (Нижняя Саксония). В то время уже было ясно, что Веркбунд не достиг цели в своей главной задаче — объединения, с одной стороны, художников и ремеслен­ников, а с другой — индустрии и промышленности, хотя им было много сде­лано в разработке теоретических предпосылок индустриального дизайна. Гропиус взял все ценное из наследия Веркбунда, развил его и большей ча­стью осуществил на практике.

В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать художественной академи­ей в Веймаре, позже он объединил ее со Школой прикладного искусства, основанной Ван де Вельде, и на их основе создал «Государственный Бау­хауз» (буквально «Строительный дом») — архитектурно-ремесленную школу, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия ар­хитекторы Мис ван дер Роэ, Ханнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Тогда же Гропиус пишет манифест, в котором излагает основные прин­ципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель всякой художе­ственной деятельности — здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из ко­торой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей де­ятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и жи­вописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они на­полнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве… Архитекторы, скульпторы и живопис­цы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше искусства как про­фессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишь высшая ступень ремесленника… Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, ко­торые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и ху­дожниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание бу­дущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живо­пись — здание, которое подобно храмам, вознесенным в небо руками ре­месленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».

Из этого кредо следует, что проблема единства искусств все еще остава­лась в центре внимания, однако теперь она рассматривалась по-новому — с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностью в эстетической значимости продукции промышленного производства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть проти­вопоставление искусства науке и технике.

Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художе­ственной деятельности столь важной оказывается роль артельной работы, превращающей ремесло в творчество, а промышленное производство — в произведение искусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказы­ваясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык лю­бых форм, овладеть всеми законами построения. Не существует и препо­давателей в старом смысле слова — есть общность учителей и учеников, связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных обла­стей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников — талантливых ху­дожников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иохан-нес Иттен, который вел пропедевтический курс, Лионель Фейнингер, пре­подававший живопись и теорию формы, Герхард Маркс — керамику, Пауль Клее — витражи и ткачество, Оскар Шлеммер — скульптуру, Василий Кан­динский — фреску, Ласло Мохой-Надь — обработку металла и синтетичес­ких материалов, а также фотографию, Георг Мухе — ковроткачество.

Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, авто­ром которого был выдающийся педагог, теоретик дизайна и художник Иоханнес Иттен. Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. По замыслу Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и рас­крытие художественных способностей обучающихся, создание предпо­сылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым виде­нием окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоя­тельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с эле­ментарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком — то есть с основным словарем, значительно расширенным различными язы­ками творчества.

Затем курс разделялся на две параллельные ветви: первая (практичес­кая) была посвящена обработке материалов, то есть профессиональному ремеслу, в частности применению механизмов, а также артельной работе. Вторая (формальная) ориентировалась на теоретическое изучение формы рисунка и цвета. После трех лет обучения ученик становился «подмасте­рьем», как в средневековых цехах. Это позволяло ему либо свободно уп­ражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять учас­тие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» и приступить к заверша­ющему циклу обучения — строительному курсу, работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями. Этот последний этап за­вершался инженерным образованием.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Занятие ремеслом в мастерской ин­ститута считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, толь­ко изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как не­которую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Ми­нуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструк­тор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», по­скольку современное производство делит процесс создания вещи на разоб­щенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного учили­ща, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над еди­ничным предметом, а над эталоном для массового промышленного произ­водства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением стан­ков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изуче­нию материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.

Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX сто­летия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложе­нием общей формы предмета на составляющие ее геометрические фор­мы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чай­ники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полу­кружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из ке­рамики, но это выражение свойств самого материала — обожженной гли­ны. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставле­нии энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью мо­дерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, вы­являли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было най­ти (в посуде, например).

До перевода Баухауза в Дессау, то есть до 1924 г., там были созданы об­разцы мебели, посуды, плакаты, различные декоративно-оформительские работы и т. п.; основной целью был поиск функционально оправданной фор­мы. Так стал создаваться стиль Баухауза. Основой творческого метода Ба­ухауза было слияние формы и функции. Напряженные поиски новых кон­структивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характер­ны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиде­нья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встре­ченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при прави­тельстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыноси­мым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.

Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие -бывшие ученики — встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г. Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако Два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитек­тор Людвиг Мис ван дер Роэ, бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.

В последние годы существования Баухауза, когда во главе его стал Хан-нес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нуж­ды, постичь его вкусы, изучались социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воз­действие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фак­туры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Вре­мя, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, считали руководители Баухауза, ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

В 1933 г. Баухауз переезжает в Берлин, но в июле 1933 г. Школа оконча­тельно ликвидируется. Здание Баухауза в Дессау было превращено в школу нацистских кадров. Несмотря на закрытие Баухауза, после 1933 г. его авто­ритет достигает своего апогея. Идеи и теории Школы вскоре распространи­лись по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 г. в Чикаго основал Новый Баухауз (New Bauhaus), который возглавлял вплоть до своей смерти в 1946 г.).

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разра­ботки в области художественного восприятия, формообразования, цвето-ведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественни­ков было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, кера­мика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промыш­ленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза ста­ли выходить модели для массового изготовления, в частности образцы си­дений М. Брейера.

Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармоничес­кой предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз соци­альной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусст­во, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспа­ривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному твор­ческому богатству школам эпохи Возрождения.

Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подоб­ные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухау­зу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый ар­хитектор Ле Корбюзье, в США — архитектор Ф. Л. Райт.

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория практика

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулиро­валось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособ­ность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки ди­зайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десяти­летие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сто­рону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах — конструк­тивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич приме­нил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» — превосходство, до­минирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль — десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним — серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказыва­лось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объем­ный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное простран­ство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и ар­хитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супре­матизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплес­нулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверж­дения нового) — аксонометрические изображения находящихся в равнове­сии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твер­дом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конст­руктивизма — еще одного мощного течения авангардного искусства — был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства — скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определеннос­тью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изоб­ражать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин пере­стает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов — конструкторских композиций. От­правной точкой для новых исканий художника явились композиции Пи­кассо.

Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) вве­ден силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобре­тают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более от­четливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» — летательным ап­паратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и мно­гие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее назва­ние «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футу­ризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техни­ки. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производ­ственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозг­лашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социо­культурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Кон­цепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объеди­нены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысли­вались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоре­тики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производ­ственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живу­щем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопостав­ляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь по­лезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель — слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «де­лание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоот­ношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмот­ря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художни­кам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить со­трудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, — на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производ­стве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработ­ками в области формообразования. Конструирование оказалось той спе­цифической областью работы первых советских дизайнеров, которая ко­ренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от ху­дожника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую оче­редь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной зада­чей этих художников было создание внешней художественной формы из­делия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навы­ки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рас­сматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой про­фессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. По­пову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельству­ют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сфе­рой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Глав­ная особенность этих графических построений — строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и простран­ственную глубину.

В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальных вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Моск­ве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же Родченко интенсивно экспериментирует с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхностей — ва­лик, заливка, пресс, шкурка, трафарет. Много внимания он уделяет экспе­риментам с цветом, анализируя и выявляя его различные свойства. В 1918 г. он создает композиции, где выражена динамичность цвета, зрительно раз­рушающего форму, выгибающего ее.

В серии пространственных конструкций 1920-1922 гг. Родченко как бы непосредственно «развернул» плоскостную композицию в пространствен­ную. В этих композициях он выступает как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования про­странственных построений. В этой серии пространственных конструкций Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной транс­формации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые раз­рабатывались позднее и им самим, и под его руководством студентами на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в усло­виях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промыш­ленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о ху­дожественной, а о той промышленности, где художник раньше не рабо­тал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Одна­ко в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные пло­ды своего труда.

В 1920-е гг. бурно развивалась та сфера городского дизайна, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых дей­ствий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это преЖ’ де всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстра­ды и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации эксперимен­тов пионеров советского дизайна. Так, например, в 1922 г., к пятой годов­щине Октябрьской революции Г. Клуцис создал серию агитустановок и трибун. Все проекты серии были выполнены в одной манере — двухцвет­ные аксонометрии (черное и красное). Ажурные конструкции установок были дополнены лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и ди­намическими элементами, вращающимися и раздвигающимися.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично соче­тались острые политические темы и новейшие достижения различных те­чений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономи­ческой борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового по­требителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по срав­нению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советс­кого торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текста­ми В. Маяковского.

Художники-производственники внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономи­ческой политики (нэп) привело к появлению новой имущественной соци­альной прослойки — нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повсед­невной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области кос­тюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко про­слеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочета­ется с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды ко­стюма, как производственный, специальный и спортивный.

К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эсте­тическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве отклик­нулась группа левых художников — Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, — приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.

Попова и Степанова в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых были реализованы. Используя достижения ле­вого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направле­ние в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Сте­панова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность ре­ализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.

В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практичес­ки покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые набо­ры мебели.

Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенно­го, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Се­менова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перего­родку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый про­ект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сло­женном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели — диван, койку, этажер­ку и даже умывальник.

В 1928 г. по заданию Моссовета И. Лобов разработал проект оборудо­вания жилой комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех че­ловек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функци­ональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было из­менять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы-Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выде­лялись две зоны — рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате раз­мещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков мож­но было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, неболь­шой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалет­ным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две склад­ные кровати.

Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они на­зывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-кон­структоров. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны — Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей попу­лярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кро­вати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф — письмен­ный стол — кровать.

Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского ди­зайна вели пространственные поиски приемов оборудования минималь­ной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает ма­териальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.

Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычай­но своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тог­да для других стран. Коренные социально-экономические преобразова­ния, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производ­ственного искусства, стремление художников к преобразованию предмет­но-пространственной среды — с одной стороны, а с другой — отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерс­кие разработки.

Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях по­чти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать об­ществу реально полезного — проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же слож­ные производства этим художникам были недоступны — они не были тех­нически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными зада­чами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

2.13. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н

25 декабря 1920 г. были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, кото­рые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское про­мышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промыш­ленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский поли­графический, художественный факультет Московского текстильного ин­ститута.

С начала XX в. в художественном образовании в России назревали се­рьезные противоречия, вызванные прежде всего тем, что академическая система обучения как бы изолировала учащихся от многочисленных но­вейших течений в изобразительном искусстве. Студенты требовали при­влечения в качестве преподавателей представителей этих течений, они хо­тели овладеть не просто профессиональным мастерством, но и достижени­ями современных творческих школ. В 1918 г. была проведена реформа ху­дожественного образования. Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, в которой взаимоотношения мастера (пре­подавателя) и подмастерьев (учеников) сочеталось с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. Подобная «ренессансная» система обучения просуществовала два года и сразу же выявила ряд свойственных ей противоречий. Прежде всего, полное отрицание академичес­кой системы обучения отмело и все то по-настоящему ценное, что десяти­летиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Студенты оказались полностью в русле новейших художе­ственных течений, осваивая творческие приемы того или иного руководи­теля мастерской, но не получая при этом широкого художественного обра­зования.

Сложившаяся ситуация не могла устраивать ни студентов, ни препода­вателей. Становилось ясно, что, отвергнув академическую систему препо­давания, необходимо заменить ее новой, тщательно разработанной педаго­гической системой. Поэтому после второй реформы художественного об­разования в 1920 г. главным для руководства ВХУТЕМАСа стал поиск «объективных методов» преподавания того общего, что объединяет мето­ды обучения художественным дисциплинам на различных факультетах. Кроме того, исходя из конкретных условий эпохи, представлялось необхо­димым сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую создание и произведений искусства, и худо­жественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащу-иывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922-1923 гг., хотя дисциплины художественного и тех­нического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение меня­лось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять — создавалась новая специальность.

Первые два года обучения, когда студенты получали общехудожествен­ное образование, были названы Основным отделением. В процессе форми­рования этого отделения было сделано немало ценных методических на­ходок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу пред­восхитил все аналогичные курсы современных дизайнерских школ. Так, пропедевтическую дисциплину «Пространство» вел архитектор Н. Ладов-ский. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, штудирования ордеров. Ладовский предложил другую методику первоначального обучения студентов, заме­нив изучение классики освоением основных «элементов архитектуры»: формы, массы, ритма, пространства и др. В отличие от традиционной мето­дики изучения классических ордеров это был метод от абстрактного к кон­кретному. Ладовский считал, что на первых порах не надо перегружать уче­ников сведениями, фактами и архитектурными деталями. Он развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял их овладевать логическими и образными моделями. Такой метод развития творческого мышления давал свои результаты — у учеников Ладовского быстро разви­валось образно-пространственное воображение. Еще многого не зная, они тем не менее создавали оригинальные проекты.

Дисциплину «Объем» разрабатывали три скульптора — Б. Королев, А. Лавинский и А. Бабичев. Новый метод преподавания использовал до­стижения кубизма. Студентам предлагалось решать отвлеченные зада­чи на объемную композицию с заданными свойствами (например, вы­разить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов (шар, куб, цилиндр, конус и пр.). Дава­лись и такие задания: создать отвлеченную композицию из набора раз­личных элементов (например, плоскость, цилиндр, трос, проволока), используя, в частности, и соотношения различных материалов. Посте­пенно дисциплина «Объем» освободилась от влияния кубизма и стала фактически некоей отвлеченной подготовкой к межфакультетскому преподаванию скульптуры. Ставилась задача развить у студента плас­тическое чувство. Главную задачу видели в том, чтобы научить мыслить 8 объеме всех студентов вне зависимости от того, на какой факультет °ни ориентировались.

С 1923 г. на Основном отделении ВХУТЕМАСа пропедевтическая дис­циплина «Цвет» изучалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам. В ней теоретически и практически изуча­лись природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики. Студен­ты изучали разницу между смешиванием красок и цветов, учились нахо­дить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яр­кости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цве­том и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цветов в пространстве. Значительный вклад в разработку курса «Цвет» внесли А. Веснин, Л. По­пова, Г. Клуцис.

А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем «конструиро­вать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возмож­ности пульверизатора, трафарета, пресса, валика.

Таким образом, на Основном отделении все студенты ВХУТЕМАСа первые два года приобретали общую художественную культуру. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общи­ми, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами. Студенты изучали основные элементы и средства художественного фор­мообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества — пропорции, ритм, динамику, контра­сты, закономерности зрительного восприятия предметной среды. Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специаль­ностей, и уже этим самым в корне подрывалось их прежнее деление на «выс­шие» и «низшие», «производственные». Когда в 1926 г. общепластическое образование было реорганизовано и ограничено в пользу специального, на Основном отделении стали учиться только один год, причем начальная спе­циализация вводилась сразу после второго полугодия. Как отмечают мно­гие исследователи, это стало началом конца школы. Когда Основное отде­ление, связывавшее все многообразие факультетов, было ослаблено, она стала механически распадаться. Отдельные факультеты к концу 20-х гг. все более напоминали отдельные институты.

Художники-производственники, преподававшие во ВХУТЕМАСе, ста­вили перед собой задачу непосредственно готовить специалистов нового профиля, призванных преобразовывать предметно-пространственную сре­ду. ВХУТЕМАС состоял из восьми факультетов: архитектурного, живо­писного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Когда говорят о дизайнерской школе, сложившейся во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе, то речь идет прежде всего о двух факультетах — металлообрабатывающем (метфак) и деревообделочном (дерфак), которые в 1926 г. были объедине­ны в единый факультет (дерметфак) с двумя автономными отделениями-

Именно на этих факультетах под руководством А. Родченко, А. Лавинского, Л. Лисицкого и В. Татлина был подготовлен первый отряд дипломиро­ванных дизайнеров.

Факультеты металле- и деревообработки делали очень большую рабо­ту, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакуль-тет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструк­тора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подго­товленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Наряду с общеобразовательными студенты метфака изучали специ­альные теоретические предметы, среди которых были машиноведение, специальный курс химии, детали машин, электротехника, технология металлов, искусствоведение, история искусства обработки металлов, те­ория художественной обработки металлов, организация производства. Проводились практические занятия в мастерских по кузнечному, слесар­ному, токарно-давильному и литейному делу, чеканке, монтировке, гра­вировке, эмали, гальванопластике, декоративной обработке металлов. Предусматривалась также практика на фабриках и заводах. Крупные эле­менты оборудования студенты метфака выполняли в макетах, в умень­шенном виде. Небольшие изделия изготовлялись в натуральную величи­ну и в реальном материале.

Об успехах новой методики подготовки специалистов наглядно свиде­тельствовала состоявшаяся в 1923 г. первая отчетная выставка работ сту­дентов метфака. Были представлены многофункциональные складные, трансформируемые и передвижные изделия: складная кровать, трансфор­мируемое кресло-кровать, шесть проектов складного театрального киоска. Студентам было дано задание разработать проект книжного киоска, распо­ложенного в интерьере театрального здания. В большинстве проектов трансформация ограничивалась развертыванием ажурной конструкции для демонстрации книг, а основу киоска составляла глухая стойка с емкостя­ми. 3. Быков решил задачу иначе. По его проекту киоск в сложенном виде представлял собой компактный контейнер для упаковки и перевозки книг, а в рабочем (развернутом) — ажурную конструкцию с несколькими верти­кальными и горизонтальными плоскостями.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепель­ницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организова­ны производственные мастерские, которые мыслились как художествен­но-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания — от ар­хитектурных макетов до костюма. Мастерские метфака выполняли рабо­ты и на заказ, в таких работах принимали участие студенты. Студенты мет­фака выступали и как художники книги, участвовали в праздничном офор­млении, делали плакаты, осваивали новые приемы создания декоративных и орнаментальных композиций.

Деревообделочный факультет создавался на базе столярной и резчиц­кой мастерских старого Строгановского училища. Основой художествен­ного образования в Строгановском училище было изучение орнаменталь­ных стилей. На рубеже XIX-XX вв. под влиянием все усиливающегося тогда внимания художников к созданию изделий быта (прежде всего в «рус­ском стиле») в Строгановском училище обозначился поворот к бытовому прикладному искусству. Художественная промышленность требовала кад­ров, хорошо знавших орнаментальное ремесло. В связи с этим в училище расширяется преподавание «орнаментально-стилевых» предметов: истории орнамента, изучения стилей, стилизации цветов. Укрепились учебно-про­изводственные мастерские училища, учащиеся проходили производствен­ную практику на фабриках. Введены были новые художественные дисцип­лины: живопись масляными красками, упражнения в стилизации, творчес­кое рисование. Профессиональный уровень выпускников училища был высокий, о чем свидетельствовали, например, успехи училища на российс­ких и зарубежных выставках начала XX в.

Однако, отвечая на новый социальный заказ — массовое машинное про­изводство дешевой общедоступной мебели, — на дерфаке ВХУТЕМАСа серьезно перестраивали всю инженерно-технологическую часть обучения. Для преподавания привлекались квалифицированные инженеры, вводи­лись новые технические дисциплины. Старый цикл дисциплин, ориенти­рованный на подготовку художника-прикладника, все больше терял свое значение.

Третий год дерфака (1922-1923) стал началом превращения его в ди­зайнерскую школу. Учебные дисциплины делились на четыре концентра:

  • Научно-технический: технология материалов, материаловедение, маши­новедение, техника производства.
  • Производственный: принципы современного массового производства, дерево в новейших конструкциях, научные основы нормального типа ме­бели и оборудование ею помещений, проекты мебели и оборудования, шаб­лоны, модели конструкций, организация выполнения проекта.
  • Экономический: экономика промышленности, заводоуправление и орга­низация труда, расчет и составление смет.
  • Исторический: искусствоведение, история социального быта, критика фетишизма формы, история стилей, стильная композиция.

И хотя в программе еще сохранялись характерные для Строгановки элементы декоративизма и стилизации, в ней уже были заложены зачатки дизайнерского образования, особенно в комплексе предметов производ­ственного концентра.

Процесс формирования школы, выпускающей дизайнеров для дерево­обрабатывающей промышленности, совпал в стране с этапом перестройки этой отрасли на современной индустриальной базе. Это привлекло к дер­факу пристальное внимание трестов и предприятий отрасли. От факульте­та ожидали специалистов широкого профиля и, пожалуй, надеялись преж­де всего получить универсальных инженеров — организаторов производ­ства, что усложняло и без того непростую задачу подготовки будущих ди­зайнеров.

Приходившим надерфак художникам-производственникам (конструк­тивистам) приходилось преодолевать не только рецидивы декоративистс-ких традиций, но и инженерно-технический уклон в подготовке студентов. Последнему в большой мере способствовала сложившаяся на факультете сильная группа преподавателей-инженеров. Оставаясь именно художни­ками, преподаватели из числа конструктивистов вторгались в функцио­нально-конструктивные вопросы проектирования и промышленного изго­товления вещей, но решали их, конечно, не как инженеры, а как дизайне­ры. Дизайнерский подход к проблемам формообразования был тогда не­привычно новым, и это, безусловно, затрудняло процесс внедрения идей производственного искусства на дерфаке.

Однако постепенно недоверие и преподавателей, и студентов удавалось преодолеть. Так, пришедший на дерфак Лавинский заложил там основы дизайнерской специализации. Результаты его двухлетней работы на фа­культете наиболее ярко проявились в выполненных его учениками двух комплексных проектах для Международной парижской выставки 1925 г. Когда в конце 1924 г. стали отбирать экспонаты для этой выставки во ВХУТЕМАСе и отобрали ряд курсовых проектов метфака и архитектур­ного факультета, то на дерфаке проектов, достойных выставки в Париже, не оказалось. Поэтому в декабре 1924 г. факультету было поручено в сжа­тые сроки подготовить для выставки два специальных проекта: оборудова­ние рабочего клуба и оборудованной избы-читальни. Разработка этих про­ектов коллективом студентов под руководством А. Лавинского помогла уточнению профиля специалиста, которого готовил дерфак. Стало ясно, что именно комплексное проектирование оборудования — основа профес­сиональной подготовки будущих дизайнеров («инженеров-художников»).

В 1925 г. ряд проектов оборудования, разработанных студентами дер­фака, был опубликован в альбоме «Искусство в быту» как оборудование, рекомендуемое к внедрению. Весной того же года трест Мосдрев обратил­ся на дерфак с просьбой предоставить студенческие проекты для выпуска по ним изделий на предприятиях треста.

В конце 1920-х гг. советская школа по подготовке дизайнеров сложи­лась и теоретически, и методически, и организационно. В 1926 г. оба ди­зайнерских факультета ВХУТЕМАСа — метфак и дерфак — были слиты в единый дерметфак с двумя автономными отделениями. Продолжалось ук­репление его связей с промышленностью, чему во многом способствовали первые выпуски инженеров-художников. Специалисты, окончившие фа­культет в 1927 и 1928 гг., уже успешно работали в промышленности. Фа­культет получал заявки на специалистов из многих городов страны. В кон це 20-х гг. была введена так называемая непрерывная практика студентов на производстве: в течение всего года они чередовали работу с учебой.

Были, разумеется, и сложности. В первую очередь — стремление исполь­зовать выпускников и студентов дерметфака как инженеров-технологов, что объяснялось острой нехваткой инженерно-технических кадров в стра­не в период индустриализации. В 1930 г. в связи с реформой высшего об­разования, которая была связана с передачей многих технических инсти­тутов из системы Наркомпроса промышленным ведомствам, ВХУТЕИН был расформирован. На базе деревообделочного отделения дерметфака был создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскоре пре­образованный в Лесотехнический институт, где уже готовили только ин­женеров. Студенты старших курсов отделения по обработке металлов ус­коренно завершили дипломные проекты и были выпущены со званием ин­женеров-художников. Студенты же младших курсов были переведены в чисто технические вузы.

Подводя итог рассмотрению деятельности двух знаменитых школ ди­зайна — немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что они возникли как ответ на требование вре­мени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы соци­ально-культурных отношений и материально-предметного окружения че­ловека. В них сложилась особая творческо-экспериментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к великому делу — они творили профессию. Руководители этих учебных за­ведений рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного твор­чества. В случае ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа образ творца наполнялся еще и социально-политическим смыслом. В целом обе школы утверждали гу­манистический взгляд на общественную роль и практическое назначение художника в меняющемся мире.

Реалии меняющегося мира пытались отобразить в своем творчестве и художники-авангардисты первой четверти XX в. В 1907 г. Пикассо создает своих «Авиньонских девиц», и с этого момента начинается отсчет абстрак­тного искусства. К началу 1910-х годов кубизм уже был вполне сформиро­вавшимся стилем, к которому примкнули многие художники. Традицион­ная эстетика, складывавшиеся веками представления о красоте и каноны изобразительного искусства подвергались в их творчестве решительному пересмотру, зачастую даже безоговорочному отрицанию. Новую эстетику, культ техники и идею все ускоряющейся жизни выражали итальянские художники во главе с Маринетти, называвшие себя футуристами. В знаме­нитом «Манифесте футуризма» Маринетти противопоставляет Нике Са­мофракийской новый идеал красоты — мчащийся на огромной скорости автомобиль.

Мы уже говорили о том, что эстетика кубизма оказала значительное влияние на деятельность членов голландской группы «Стиль», которые выдвигали концепцию кубоконструктивизма в живописи, архитектуре и дизайне. А уже через полтора десятка лет, правда, претерпев значи­тельные изменения, авангардизм завоевал более прочные позиции, вой­дя даже в жизнь тех людей, которые считали абстрактное искусство из­вращением.

Один из крупнейших английских искусствоведов Бивис Хиллер в сво­ей работе «Стиль XX века» так комментирует роль авангардных течений в культуре 1920-х годов: « <…> четкие мотивы кубизма <…> продуцировали новые, странные формы — похожие на ветку листьев пузыри, трещины, из­ломы пород. Стиль, сейчас прекрасно известный как «ар деко», по суще­ству был взращен в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для массового потребления». И так на протяжении XX в. будет случаться нео­днократно: искусство, сначала признанное лишь немногими, «опосредован­ное» дизайном, воплощенное в предметах массового производства, будет занимать прочные позиции в повседневной жизни.

Литература

  1. Аронов В. Земпер — теоретик // Декоративное искусство СССР. -1965. № 6.
  2. Аронов В. Петер Беренс — дизайнер // Декоративное искусство СССР. — 1965. № 10.
  3. Венедиктов А. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX — начало XX века. Кн. 1 — М.: Изд-во Академии наук СССР. -347 с.
  4. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 1. Этапы раз­вития мирового дизайна. — М.: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С. Г. Строга­нова, 1997. — 101 с.
  5. Гизе М. Э. Очерки истории художественного конструирования в Рос­сии XVIII — начала XX вв. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.
  6. Горюнов В. С, Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. — 360 с.
  7. Дижур А. Л. У истоков промышленного дизайна. Петер Беренс. К 75-летию начала дизайнерской деятельности // Техническая эстетика. — 1982. № 12. — С. 22-26.
  8. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Запад­ной Европы XIX века; Россия XIX века. — М.: Искусство, 1992. — 361 с.
  9. Зайцев В. П. Первые Всемирные промышленные выставки в Лондоне // Новая и новейшая история. — 2001. № 4.
  10.  КесД. Стили мебели: Пер. с венг. — Будапешт: Изд-во Академии наук
    Венгрии, 1981.- 272 с.

11.      Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна

Дизайн в Америке возник позже, чем в Европе, но именно там он полу­чил наиболее широкое распространение, прочно укоренился в экономике и промышленности. Сам термин «индустриальный дизайн» был предло­жен в Соединенных Штатах Америки Джозефом Синеллом в 1919 г., ког­да профессия дизайнера в этой стране еще не появилась и когда Америка была еще дизайнерской провинцией.

США в то время имели самую передовую индустрию, но еще не имели индустриальной культуры. В 1925 г. Маяковский писал о небоскребах, которые видел в Америке: «Это славные достижения современной инже­нерии. Прошлое не знало ничего подобного. Трудолюбивые ремесленни­ки Возрождения никогда не мечтали о таких высоких сооружениях, кача­ющихся на ветру и бросающих вызов закону тяготения. Пятьюдесятью этажами они шагают в небо, и они должны быть чистыми, стремительны­ми, совершенными и современными как динамо. Но американский строи­тель, лишь наполовину сознающий, какое чудо он создал, разбрасывает на небоскребах одряхлевшие и никчемные здесь готические и византийские орнаменты. Это вроде как привязать к экскаватору розовые бантики или посадить целлулоидных «пупсиков» на паровоз. Это, может быть, и пре­лестно, но это не искусство. Это не искусство индустриального века».

В техническом отношении Америка была далеко впереди Европы, но одно дело — индустрия, а другое — индустриальная культура: непосред­ственно из самой техники она не вырастает. Так, например, творчество Фрэнка Ллойда Райта — крупнейшего архитектора в истории США — ока­зало огромное влияние на рационалистическое направление в архитекту­ре начала XX в., которое начинает формироваться в Западной Европе. Твор­чество Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным эн­тузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего про­странства зданий, о роли новой техники, машины для современной архи­тектуры. В Америке же, где за первое десятилетие XX в. Райт построил более ста домов, его идеи не получили популярности и не оказали замет­ного влияния на развитие местной архитектуры.

Время, когда Америка «вывезла» дизайн из Европы, может быть указа­но достаточно точно. Это 1925 г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в Париже, ко­торая подвела первые итоги развития эстетики функционализма в после­военной Европе. На парижской выставке можно было увидеть специаль­ный павильон Ле Корбюзье с функциональной мебелью, исполненной им совместно с Шарлоттой Перриан, проекты автомобилей, павильон Бауха­уза, содержащий работы Гропиуса и его учеников. На выставке также на­ходился павильон Советского Союза, сооруженный по проекту архитекто­ра Константина Мельникова, в котором были представлены интерьеры, мебель, а также другие работы Родченко. Американцы не принимали учас­тия в этой выставке. Министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образ­цы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствова­ния американского коммерческого искусства.

Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижс­кой выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Гед-дес, который стал пионером американского дизайна.

Норман Белл Геддес был по профессии театральным художником, офор­млял спектакли, писал декорации, добивался драматических эффектов, используя острые приемы композиции сценического реквизита и театраль­ного освещения. Он соперничал с драматургом, режиссером, актерами. Он создавал свой собственный спектакль — спектакль вещей. Именно поэто­му его пригласили стать художником витрин. Геддес и витрины превра­щал в спектакли. На парижской выставке он познакомился с новыми при­емами выставочной экспозиции, увидел воплощенными в проектах и про­мышленных изделиях принципы функциональной эстетики. На него все это произвело сильное впечатление. Вернувшись в Америку, он сам захо­тел работать над проектированием новых изделий, применяя в своем твор­честве освоенные им в Европе принципы художественного проектирова­ния. Но американская промышленность пока еще не испытывала потреб­ности в дизайне потребительских товаров. Она считала возможным обой­тись старыми товарами, если их сбыт будет обеспечен хорошей рекламой. Геддесу пришлось претворять свои новые замыслы все в том же искусстве оформления витрин, но это его уже не удовлетворяло.

Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдох­новленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм. До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейс­кие и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обте­каемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными по­плавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые корабли, самолеты еще до того, как они были освоены промышленностью.

Все шло к тому, чтобы от витрин художники перешли к проектирова­нию промышленных изделий. В 1927 г. в США возникла первая професси­ональная дизайнерская фирма Уолтера Дорвина Тига — исключительно энергичного и обладающего практической жилкой художника рекламы. Однако неизвестно, сколько бы времени он оставался одиночкой, если бы не великий кризис 1929 г. Можно сказать, что дни бедствий американской промышленности стали временем рождения американского дизайна.

Быстрое развитие дизайна в Соединенных Штатах не в последнюю оче­редь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские това­ры, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемни­ки, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большин­ству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис по­казал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что при­быль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже теат­ральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, кото­рый привлекал бы покупателей.

Наиболее очевидный сдвиг в этом направлении произошел в 1927 г., когда Генри Форд прекратил выпуск автомобилей своей знаменитой моде­ли «Т». Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании «Дженерал моторе», Форд истратил 18 миллионов долларов на нереоснащение своих предприятий для выпуска нового автомобиля моде­ли «А», имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготови­тели стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее — как спосо­бу восстановления здоровой экономики в стране.

Примерно с 1927 г. дизайнеры, работавшие в современной манере и за­нимавшиеся «стилевым» оформлением промышленных изделий, создавав­шие упаковку или украшение витрины, стали играть важную роль в про­мышленности. Ставка на роскошь поначалу была основным правилом тор­говли почти всеми видами продукции — от автомобилей до тканей. Но как только Депрессия вызвала падение спроса на дорогие вещи, предпринима­тели воззвали к дизайнерам за помощью в улучшении качества самих из­делий. Дизайнеров приглашали в универсальные магазины и на производ­ство, им показывали товары конкурентов, просили проанализировать их и помочь изменить вещи так, чтобы они стали эстетически более привлека­тельными. Таким образом, эти первые дизайнеры, внезапно поставленные перед требованием изменить внешний вид пылесосов, швейных машин и оборудования туалетных комнат, пришли в промышленность из разных областей искусства, исключая, как ни странно, художественные ремесла.

Лишь немногие из них имели инженерно-техническое образование. Не знакомые с расчетом производственных расходов и технологий, не всегда считавшиеся с самолюбием работников заводского инженерно-конструк­торского отдела, они на первых порах нередко делали грубейшие ошибки, но уже к концу 30-х гг. американская продукция приобретает все более функциональный и более удовлетворительный с эстетической точки зре­ния вид. В материальном же отношении деятельность американских про­мышленных дизайнеров можно отнести к наиболее успешной, ибо ни в ка­кой другой стране изделия, выполненные по одному проекту, не изготов­лялись такими колоссальными партиями.

Норман Белл Геддес, Уолтер Дорвин Тиг, Раймонд Лоуи и Генри Дрей­фус, пионеры этой профессии, обеспечили себе успех благодаря своим не­заурядным практическим дарованиям. Соединив в себе такие качества, как терпеливость ученого и воображение художника, каждый из них проделы­вал бесчисленные опыты, преодолевая технологические трудности и заме­няя уродство красотой и целесообразностью.

Некоторые дизайнеры выполняли для заказчиков только эскизы, но большинство шло гораздо дальше. Известные независимые консультанты изучали производственные процессы и материалы, так как назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же большое значе­ние, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы ста­ли набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. Часто они занимались дизайном не только самих товаров, но и упаковки, прилавков и витрин, торговых выс­тавок, а также коммерческой архитектурой.

Специфические особенности творчества промышленного дизайнера вводили в жизнь новые понятия о красоте через такие предметы массового пользования, как кухонная утварь, конторское оборудование, железнодо­рожные вагоны, автомобили, суда и их интерьер, бензозаправочные стан­ции, посуда и бытовые электроприборы. Множество новых рациональных способов применения нашли сталь, латунь, медь, алюминий, стекло.

Изречение архитектора Луиса Салливена «форма следует за функци­ей», ставшее лозунгом функционализма, на практике доказало свою спра­ведливость. Выставка «Искусство в действии», устроенная в 1934 г. в Му­зее современного искусства в Нью-Йорке, наглядно показала, насколько глубоко промышленный дизайн проник во все отрасли американского про­изводства.

К концу 30-х гг. XX в. промышленный дизайн превратился в Соединен­ных Штатах Америки из панацеи времен Депрессии в обычную профес­сию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие про­мышленные гиганты, как «Истмен кодак», «Дженерал моторе» и другие. Большинство компаний заключали контракты с независимыми консуль­тантами на разработку определенного продукта, некоторые же создавали у себя постоянные дизайнерские бюро, причем эта практика постепенно рас­ширялась.

В 1930-е гг., после закрытия Баухауза, в США из Германии эмигриро­вала группа ведущих архитекторов, дизайнеров и художников — Гропиус, Мохой-Надь, Мис ван дер Роэ, Брейер. В Америке они продолжили препо­давательскую деятельность, обучая будущих американских дизайнеров профессии, но не сумели «привить» им свое мировоззрение. Ни одной из социально-утопических идей эстетического преобразования технической цивилизации, которые составляли самую душу программы Баухауза, ди­зайн США не воспринял.

Программу американского дизайна, пожалуй, точнее всего выразил об­щепризнанный авторитет в этой области Раймонд Лоуи: «Дизайн — это то, что заставляет чаще звонить магазинную кассу». Норман Белл Геддес вы­нужден был на страницах «Нью-Йорк Тайме» опровергать обвинения в предательстве искусства: «Мы живем в эпоху промышленности и бизнеса. Принимайте это или нет, это факт. И в этом нет ничего дурного… Таким же абсурдом является порицать сегодняшнего художника за то, что он приме­няет свои творческие способности в промышленности, как порицать Фи­дия, Джотто или Микеланджело за то, что они применяли свои — в рели­гии. Для меня гораздо важнее, что я могу работать над вещами, которые кого-то интересуют: автомобиль, аэроплан, пароход, вагон, здания и мебель, а не продолжать работу для театра только потому, что я делал это в течение пятнадцати лет».

Европейские исследователи, раскрывая специфику дизайна США, под­черкивают прежде всего его коммерческий характер, основной линией аме­риканского дизайна считают прагматизм. По мнению А. Хальда, «в 30-е годы новые идеи и новая этика дизайна прибыли в США с эмигрантами из Европы, «хороший дизайн» стал концепцией». И действительно, американ­цы, восприимчивые к новым идеям, заимствовали многие достижения сво­их коллег. Тем более что у них не было мощной теоретической базы, по­добной Баухаузу в Германии и производственному искусству в Советской России; они были разобщены, работая в независимых дизайнерских бюро. Но более пристальное изучение истории становления и развития дизайна США позволяет выявить особый вклад американцев в проектную культу­ру дизайна, в систему ценностей профессии.

В 1944 г. в Нью-Йорке Г. Дрейфус, У. Д. Тиг и Р. Лоуи организовали Общество промышленных дизайнеров. Цель его формулировалась как «со­хранение на высоком уровне этических норм развивающейся профессии и поощрение обучения дизайнеров». Строгий этический кодекс во многом способствовал утверждению авторитета профессии. Новых членов при­нимали в зависимости от уровня квалификации. По замыслу основателей общества всех его членов должны были объединять дружеские чувства и социальная ответственность, так как их работа может повлиять на форми­рование вкусов миллионов людей. Именно принципы профессиональной этики выступили в США основой объединения специалистов новой про­фессии. Впоследствии организация стала именоваться Американским об­ществом дизайнеров, которое, объединившись в 1960-х гг. с Институтом дизайнеров, получило название Общество дизайнеров Америки (ИДСА).

В США, которые первыми ощутили кризис перепроизводства в конце 20-х гг., дизайн начал развиваться как коммерческая служба. С его помо­щью потребителя вынуждают покупать новые часы, хотя еще тикают ста­рые, новый костюм, хотя старый еще не изношен, новую мебель, бытовую технику, автомобиль и т. п. Тогда это было необходимо. Пионерский пе­риод развития дизайна был временем безудержного оптимизма худож­ников, с этим согласны все пишущие о дизайне. Известный критик ди­зайна Ральф Каплан писал о том, что «первые успешные дизайн-опера­ции подействовали на экономику как магия, и первые дизайнеры могли играть роль волшебников… Дизайн был новой алхимией, и, в отличие от старой, он работал».

Коммерческий дизайн — это прежде всего создание потребительской ценности товара. Дизайнеры умеют делать это благодаря вкусу, знанию рынка, образованию и, не в последнюю очередь, рекламе. Лучшим приме­ром здесь является деятельность Раймонда Лоуи, который как бы симво­лизирует собой все это направление, являясь одним из самых известных дизайнеров мира и пионером коммерческого дизайна.

3.2. Раймонд Лоуи — пионер коммерческого дизайна

Раймонд Лоуи (1893-1986) родился во Франции, был художником-са­моучкой. В 1910 г. он окончил парижский колледж, а в 1918-м — инженер­ный факультет школы Ланно. Свою художественную деятельность он на­чинает в 20-е гг. уже в Америке как рисовальщик в журнале мод. В 1929 г. Лоуи открыл свое собственное бюро, одновременно приняв должность за­ведующего отделом дизайна крупнейшей электротехнической корпорации Westinghouse Electric. Бесспорный талант и деловые качества быстро выд­винули его в первый ряд американских дизайнеров. Ранние годы творче­ства Лоуи известны достаточно подробно. Он сам описал их в книге «Ни­когда не останавливаться на достигнутом». Наиболее известный эпизод из его ранней практики — история с множительной машиной Гестетнера, ко­торую сам Лоуи назвал «ангелом в виде ротатора».

В его мастерскую забрел как-то англичанин Гестетнер и попросил улуч­шить внешний вид принесенного им изделия. Ротатор работал не хуже ос­тальных, но вид его был ужасен. Детали и ручки торчали в разные стороны, масло и тушь брызгали, а черный цвет металла удручал. В добавление ла­тинское «S» маховика — эта чудовищная «художественная» деталь, писал Лоуи. Он привел внешний вид аппарата в порядок. Прежде всего, изгото­вил систему механических кожухов, которые скрыли рабочий механизм, сделал тумбу мебельного типа и ввел светлые цвета. В результате ротатор в течение 20 лет не имел конкурентов на английском рынке. Кроме чистой функции он получил новую ценность — форму, о которой раньше и не ду­мали (ведь это не потребительский товар), и все за те же деньги!

Успех окрылил Лоуи. Он открыл для себя, что в технических изделиях можно разрабатывать такое качество, которое раньше просто не замечали, -эстетическую форму изделия, а раз оно появилось, то за него надо платить. Поскольку цена изделия оставалась прежней, значит, «удешевлялось» все остальное. В этом — первая пружина коммерческого дизайна. Дизайнер 30-х гг., организуя форму промышленного изделия, часто выступал и как рационализатор, он облегчал и упрощал работу с механизмом.

Пресса, без рекламных услуг которой коммерческий дизайн немыслим, представляла художника как буфер между производителем и потребите­лем, но не так, как это делали в Баухаузе или советские «производственни­ки», а несколько передергивая факты. Во-первых, внедряя новую вещь, уже существующий прототип подвергали убийственной оценке. Его называли неудобным, нерациональным по форме, некрасивым. Качества нового из­делия на этом фоне объявлялись единственно возможными по самому боль­шому счету. Недаром формулой Лоуи стало «Замечать плохое, улучшать и продавать». Во-вторых, в ценообразование включался фактор формы, о чем уже говорилось. При незначительном развитии дизайна это действовало безотказно, ведь конкуренты не могли апеллировать к форме своих изде­лий и теряли одну позицию. В-третьих, активно использовался прием персонификации промышленной формы: «Эта форма придумана Лоуи, замечательным парнем, отличным художником».

Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Sears Roebuck 1932 г. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось несколько лет, и за это вре­мя были окончательно отработаны принципы включения дизайнера в слож­ную систему торговли и рекламы. Первая спроектированная Лоуи модель резко отличалась от прототипа, который зрительно воспринимался как не слишком твердо стоящий на ножках шкаф. Увеличив ширину и урезав высоту ножек, дизайнер достиг большей визуальной стабильности вещи. Тогда впервые холодильник получил отточенную промышленную форму, был весь покрыт белоснежной эмалью, на фоне которой сияли хромиро­ванные детали и ручки. Он стал катализатором для поиска новых форм в современной кухне-столовой. Главным же было то, что, увеличив внутрен­ний объем холодильника, Лоуи осуществил его перекомпоновку, которая значительно улучшила температурные условия в холодильной камере и сделала прибор еще более удобным.

Во-первых, морозильная камера была размещена по оси симметрии хо­лодильника, тогда как во всех других она традиционно располагалась в вер­хнем углу у стенки. Во-вторых, в нижней части объема появились три ем­кости — «коробки», избавившие потребителя от неизбежного в старых хо­лодильниках способа хранить продукты «навалом». Этот простой ход на долгие годы определил компоновку холодильной камеры практически всех бытовых холодильников, выпускавшихся мировой промышленностью. Модель появилась на рынке в 1936 г., ее сбыт превзошел самые смелые ожидания. Если предшествующая модель разошлась в количестве 60 ты­сяч штук, то холодильников, разработанных Лоуи, было куплено 275 ты­сяч. «Успех Sears Roebuck был поворотным пунктом моей карьеры», — пи­сал Лоуи в автобиографической книге. Над усовершенствованием моде­лей холодильников Лоуи работал еще многие годы.

Отличительной чертой Лоуи всегда была своеобразная «инженерная честность», он редко занимался чистым стайлингом. Сам Лоуи любил на­зывать себя хирургом, делающим сложную операцию (иногда внутренних органов, иногда только пластическую, но всегда с блеском). Чтобы полу­чить заказ, надо убедить клиента, что он болен, что он будет оперирован по всем правилам искусства, обязательно выздоровеет и станет еще привле­кательнее на вид. Примером простой «пластической операции» может слу­жить случай с упаковкой сигарет «Лаки страйк». Лоуи предложил лишь, не меняя рекламного рисунка, изображаемого на лицевой стороне, повто­рить его на обороте пачки. Казалось бы, пустяк, но спрос на эти сигареты значительно возрос.

Гораздо более сложные операции проделывал Лоуи в проектировании автобусов и автомобилей. Он говорил, что «автомобиль начинается с двер­ной ручки», и одинаково тщательно прорабатывал все составляющие ма­шины. В 1933 г. Лоуи подписал контракт с компанией «Грейхаунд Бас», являвшейся основателем автобусного движения в США. И тут же заявил, что собирается сделать силуэт автобуса напоминающим «ожиревшую двор­няжку». В те времена подобная идея казалась безумием на фоне господ­ства капотной компоновки подобных транспортных средств, но заказчики поддержали идею. Так появился «Сильверсайдс» — модель автобуса, на­звание которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта». Этот лайнер для преодоления больших расстояний имел обтекаемый ку­зов вагонной компоновки. Мотор располагался в хвосте машины. Вместо рамы была использована пространственная силовая конструкция, что по­зволило понизить центр тяжести и опустить пол в салоне. Таким образом был создан первый прецедент каркасно-панельного кузова. Еще одно нов­шество — вместо обрешеченной площадки на крыше, куда ранее пассажи­ры складывали свой багаж, появились огромные закрытые багажные отсе­ки под полом салона. «Сильверсайдс» произвел своеобразную революцию в  автобусостроении. Посетители Всемирной ярмарки 1939 г., прошедшей в Нью-Йорке, буквально не отходили от необычной машины.

Лоуи создал несколько моделей автобусов. В том числе и «Скайнскру-зера», прототип которого был построен в 1948 г. Это «полуторапалубная» машина, в которой пассажиры располагались в своеобразном амфитеатре, возвышаясь не только над дорогой, но и над частью крыши. Первые серий­ные образцы «Скайнскрузера» были построены в 1954 г. Машина оснаща­лась 285-сильным силовым агрегатом и без труда передвигалась со скорос­тью 60 миль в час, разрешенной на американских дорогах.

На протяжении 30-х гт. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи ак­тивно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны — со «Студебек­кер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских авто­мобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако под­линным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа «хардтоп-купе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, ок­рашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали на­зывать «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих раз­работках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэ­стро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный авто­мобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей.

В 1962 г., выступая на ежегодной конференции Американского обще­ства дизайнеров, Лоуи призвал бороться со стайлингом и, говоря о проек­тировании автомобилей, предложил положить в основу его законы аэро­динамики, но уже не интуитивной, а научно обоснованной. Лоуи во мно­гом способствовал осознанию задач и средств дизайна в целом. Он одним из первых стал проводить в жизнь идею комплексного подхода к дизай­нерским проблемам, идеи коллективной работы над проектом.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского об­щества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профес­сиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализа­ции, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчи­ка, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам. Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать незави­симые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с предста­вителями промышленности.

В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро — «Раймонд Лоуи Асе», кото­рое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промыш­ленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей.

В 1953 г. он совместно с Э. Эндтом основал фирму Compagnie de l’Esthetique Industrielle R. Loewy (CEI R. Loewy) в Париже. Фирма стала не филиалом американской, а самостоятельной художественно-конструк­торской организацией со своими собственными целями, штатом и клиен­турой.

В то время Франция была центром Общего рынка, и фирма Лоуи стала работать почти на все страны Западной Европы. К его услугам обращались фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Всякий раз, приступая к работе над заказом, Лоуи тщательно изучал рынок, традиции, запросы заказчиков. Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный для Германии вкус к долговечным в смысле стиля и пластики изделиям и подготовил проект посуды, устойчивый к причудам моды. Проектируя по­суду для французской фирмы, он пригласил в качестве одного из экспер­тов знаменитого повара Оливе и отобрал для производства лишь те каст­рюли и сковороды, которые получили его одобрение. Кухонная утварь, спроектированная Лоуи и «испытанная» Оливе, естественно, нашла во Франции широкий сбыт.

Основным же в деятельности фирмы CEI R. Loewy было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тща­тельная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработке предше­ствовал поистине огромный объем исследований, над которыми трудились социологи, психологи, инженеры, дизайнеры. С этой точки зрения евро­пейская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междис­циплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполняет роль коор­динатора проектных работ, что для Западной Европы было особенно не­привычным.

Для дизайнера-одиночки или для маленького художественно-конст­рукторского бюро такая практика была бы просто не под силу. Лоуи при­нес в Европу американский размах, в его фирме с первых дней начали работать целые группы проектирования промышленных изделий и гра­фического дизайна, архитектуры, маркетинга, имелись фотолаборатории, собственные мастерские и научно-исследовательские подразделения. Сотрудники Лоуи изучали спрос, непременно исследовали изделия кон­курентов, организацию работы и т. д. Одним из принципов Лоуи всегда был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском первой партии продукции. Как и в США, Лоуи в своей парижской фирме не выд­вигал определенной художественной программы, не придерживался «сти­ля». Каждый раз решались конкретные задачи по упорядочению промыш­ленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм.

Долгосрочное соглашение о сотрудничестве Лоуи заключил с фирмой British Petroleum, которая долгое время была вполне довольна своим рас­плывчатым фирменным стилем. После анализа элементов стиля, упаковоч­ного материала, рынка сбыта и вообще всей деятельности фирмы выяснилось, что в интересах как самой фирмы, так и потребителей необходимо изменить очень многое. В результате возник новый гибкий и содержатель­ный облик фирмы, появились новые АЗС и станции обслуживания авто­мобилей, фирменная графика получила законченность и тщательную про­работку в мелочах, что было характерно для всех работ Лоуи.

Другого заказчика CEI R. Loewy — фирму Shell — не зря называли «вез­десущей». Ее продукция продается во всех странах мира; но конкуренция других нефтяных гигантов вынудила ее в начале 60-х гг. согласиться на значительные затраты, чтобы обрести свое лицо, соответствующее веяни­ям времени. Руководство фирмы обратилось к Лоуи, видевшему задачу дизайна в создании «позитивной системы идентификации, достойно пред­ставляющей политику фирмы и ее достижения». И в этом случае одна фир­менная графика не могла решить проблемы. Лоуи убедил заказчика, что для успеха фирмы ее станции обслуживания должны прежде всего пере­стать походить на замасленные гаражи, что посетители этих станций — не автомобили, а люди.

Разработка нового облика компании Shell стала образцом комплексно­го подхода к решению такого рода проблемы. Был переработан фирмен­ный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, про­думана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творчес­кой тактики Лоуи — концепция конкурентоспособности.

Такой подход и тот факт, что дизайнерская фирма такого масштаба была в Европе единственной, обеспечили ей огромную популярность. Фирма Лоуи работала одновременно на 20-30 клиентов, а число заказов было еще больше.

Успеху способствовала реклама. В 50-60-х гг. американская пресса любила повторять, что 75 % американцев ежедневно так или иначе сталки­вались с предметами техники, в создании которых участвовал Лоуи. Фе­номен универсальности — так называли Лоуи критики. Он был разработ­чиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон», «Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Cola», локо­мотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр».

Лоуи никогда не претендовал на решение философских или социальных проблем дизайна, к чему стремились многие наиболее прогрессивные пред­ставители этой новой профессии, однако у него немало заслуг перед миро­вым дизайном. Своей деятельностью Лоуи способствовал осознанию ди­зайна как важной отрасли современного производства, старался органич­но вплести его в сложную систему индустрии, быта, торговли. Совершен­но заслуженно Иллинойский технологический институт среди 100 лучших работ определил проекты Лоуи как наиболее примечательные из всех вы­полненных когда-либо дизайнерами. В 1976 г. во время празднования 200-летия образования Соединенных Штатов Америки, он был включен в чис­ло американцев, «оказавших наибольшее влияние на ход истории и благо­устройство страны». В 1990 г. Лоуи был включен журналом «Лайф» в спи­сок 100 выдающихся деятелей XX столетия.

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники пер­вой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высо­ких моральных требований к профессии, сознательно культивировали эли­тарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера — способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложи­лась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократич­ной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких масте­ров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распрост­раниться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользо­вался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яр­кая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создате­ли других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобиль­ного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали похо­дить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дис­ковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося авто­мобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой ак­тивности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число чле­нов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 чело­век до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайне­ры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому пре­жнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала nq»Tb важ­ную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское обо­рудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изо­ляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специаль­ных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще бы­стрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по кон­тактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств обществен­ного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирмен­ных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможности способствовали развитию более серьезного ди­зайна в самых разных направлениях.

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и психологического комфорта, которые до сих пор ос­таются неизменными в авиапромышленности. Генри Дрейфус, один из са­мых упорных и трудолюбивых мастеров из поколения основателей дизай­нерской профессии, фактически создал науку эргономику, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших спе­циальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональ­ную деятельность после Второй мировой войны, чаще других высокой оцен­ки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс. Он был куратором от­дела дизайна Музея современного искусства, но высокую репутацию и из­вестность Нойс завоевал благодаря приданию строгой целесообразной формы множеству компонентов компьютеров фирмы IBM, а также другим промышленным символам 60-х гг., таким как пишущая машинка «1ВМ-селектрик».

К концу 1960-х гг. большинство дизайнеров, как независимых консуль­тантов, так и штатных сотрудников фирм, достигли значительных успехов равно в визуальных и функциональных решениях, а сама профессия полу­чила в американском обществе высокий статус.

Несмотря на видную роль дизайна в американской экономике, к концу 60-х — началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и экологические проблемы, накопившиеся к этому периоду, побудили дизайнеров к пересмотру своего профессиональ­ного положения в обществе. В результате в их творчестве появились но­вые направления. Преподаватель Виктор Папанек стал обучать студентов приемам недорогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев населения, престарелых и инвалидов. Папанек призывал сво­их коллег уделять хотя бы часть времени подобной работе. Помимо этого, принятие строгого законодательства об ответственности за качество вы­пускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше внимания воп­росам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду.

На противоположном полюсе мнений Бакминстер Фуллер призывал применить принципы дизайна к устройству того, что он называл «косми­ческим кораблем Земля», — прекрасного нового мира, в котором благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут выше узких интере­сов отдельных стран или корпораций. Большинством идеи Фуллера были восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение сту­дентов, которые позднее стали пионерами компьютерного дизайна или ра­ботали над такими проектами, как создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Борьба против авторитетов привела даже к революции в стиле: моло­дые дизайнеры, отвергнув превозносимые критиками принципы утончен­ной чистой формы, стали черпать вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры — комиксах, архитектурных формах придорожных за­кусочных, оформленных хромированным металлом и пластиком, автомо­билях 50-х гг. с их хвостовым «оперением» огромных размеров.

Когда страсти 60-70-х гг. утихли, оказалось, что они способствовали зна­чительному расширению сферы американского дизайна по сравнению с пе­риодом 1930-1950-х гг. Неограниченный рамками двух противоположных, но довольно однобоких принципов — чистого искусства и стремления к ком­мерческому успеху, — промышленный дизайн в последние десятилетия принял новые, плюралистические концепции. Новые материалы с их широ­кими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой, цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоста­вил маленьким независимым фирмам возможность генерировать идеи и Моделировать ситуации такого уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки чертежников.

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в куль­туру XX в. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно раз­вивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетво­рению.

Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пу-лос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. Исто­рия дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американс­кого образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проект­ной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в резуль­тате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели про­блему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культу­ру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходя­щую ценность, — правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и повседневного существования». Пулос убежден, что на американский ди­зайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремя­щиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о твор­ческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Не­гативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «плани­руемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно рабо­тать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспри­нятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространствен­ную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действи­тельно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанны­ми. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыс­лением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали час­тью американской художественной культуры, характерным образом свое­го времени.

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в.

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускае­мых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну -официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: сре­ди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию но­вых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им вы­сокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Со­вет издает журнал «Дизайн».

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр — постоянная пери­одически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая предоставляет не­обходимые сведения заказчикам, желающим воспользоваться их услуга­ми. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн-центра, которые присваива­лись ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Эти премии сыграли большую роль в пропаганде образцов художественного конструи­рования и повышении авторитета дизайнера в промышленности. Напри­мер, после премирования кресла для аудиторий фирмы «Рейс фениче» сбыт его утроился. Отмеченный премией фотоаппарат «Брауни» фирмы «Ко­дак» выпускался на два года дольше намеченного срока. В результате при­суждения премии светильнику фирмы «Ротафлекс» она значительно рас­ширила производство и в сравнительно короткий срок превратилась в круп­ное предприятие. Все это способствовало поднятию престижа дизайна в глазах промышленников и широкой публики.

К концу 60-х гг. награды стали присуждаться не только за дизайн быто­вых изделий широкого потребления, но и за образцы промышленного обо­рудования. Это было закономерно. Если на первом этапе послевоенного развития промышленный дизайн в Англии находил применение главным образом в производстве товаров широкого потребления, то с 60-х гг. он все Шире применяется при проектировании средств производства и различно го сложного оборудования. В 1963 г. был создан так называемый комитет Филдена с задачей изучить положение в области проектирования продук­ции английского машиностроения и предоставить департаменту по науч­ным и промышленным исследованиям Великобритании предложения о мерах повышения качества изделий в этой отрасли. Комитет подчеркивал важность применения дизайна и отмечал, что если раньше дизайнеры за­нимались главным образом внешним видом изделий, то теперь при проек­тировании средств производства они все больше внимания уделяют про­блемам эргономики.

Большой интерес к дизайну в Англии стали проявлять не только про­мышленные предприятия, но и государственные ведомства — обществен­ных сооружений и общественных работ, железнодорожного транспор­та, почт, здравоохранения и просвещения. Главное почтовое управле­ние и Главное управление железных дорог организовали собственные отделы дизайна. Кроме того, они стали привлекать для консультации и разработки комплексных проектов независимые дизайнерские бюро. Так, бюро известного дизайнера Антонии Хенриона консультировало Главное почтовое управление. Обследовав состояние почтовых учреж­дений, бюро предложило создать 12 дизайнерских групп для проведе­ния комплексной работы по модернизации всего «ведомственного сти­ля» системы связи. Эти группы проектировали интерьеры, уличное обо­рудование, средства транспорта, разрабатывали форменную одежду пер­сонала, средства информации для посетителей и обслуживающего пер­сонала, всевозможные бланки, машины и оборудование. Работа всех групп была тщательно скоординирована с целью получить полное сти­левое единство.

На многих промышленных предприятиях Англии работают штатные дизайнеры и целые дизайнерские отделы, но основные силы английского дизайна представлены самостоятельными дизайнерскими бюро. В 1960-1970-х гг. одним из самых популярных среди них было лондонское бюро «Дизайн Рисерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская груп­па»). Возглавляли ее известные профессора дизайна М. Блэк и М. Грей. Бюро объединяло несколько десятков специалистов — архитекторов, ди­зайнеров, графиков. Это была одна из крупнейших универсальных дизай­нерских фирм в Европе, которая одновременно могла выполнять до 20 круп­ных заказов. Среди осуществленных фирмой работ комплексный проект всех станций и подвижного состава линии метрополитена в Лондоне, фир­менный стиль авиакомпании, художественно-конструкторская часть про­екта служебного самолета и другие.

Для «Дизайн Рисерч юнит» характерен глубокий исследовательский подход, нередко фирме доводилось выполнять заказы, представляющие собой чисто исследовательские работы (например, анализ правильности политики промышленной компании в области дизайна, изучение и оценка упаковки товаров фирмы и т. д.).

Дизайнерская фирма «Конран дизайн групп» была организована в 1955 г. как небольшое бюро, занимавшееся проектированием мебели и ин­терьеров. Со временем она превратилась в универсальную фирму с солид­ным штатом сотрудников. За заслуги в распространении и применении дизайна бюро было награждено медалью Королевского общества искусств. Среди работ «Конран дизайн групп» — интерьеры новых офисных зданий и компьютерный центр фирмы IBM, проекты кинотеатров, ресторанов, магазинов, бытовых приборов, автоприцепа для туризма, кресла для морс­ких судов и железнодорожных вагонов, посуды для сети общественного питания, конторской мебели и конторского оборудования, фирменного сти­ля компаний, упаковки и рекламы. Среди постоянных клиентов бюро -«Дюпон», «Форд», «Жилетт» и др.

В дизайнерской фирме «Сильвия и Джон Рид», напротив, кроме воз­главляющих ее известных дизайнеров, супругов Рид, всегда работало не­много специалистов. Но они выполняли такие крупные комплексные раз­работки, как проект театра со всеми его интерьерами, техническим и дру­гим оборудованием, вплоть до посуды для буфетов. Весь проект был вы­полнен за два года. Вообще же для большинства дизайнерских фирм Анг­лии послевоенного периода, как и для перечисленных выше, характерно стремление к универсальной проектной деятельности.

В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в обла­сти промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая орга­низованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдель­ных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебель­ной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпус­кников Баухауза.

После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немец­ким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструиро­вания, консультирование правительственных и государственных учрежде­ний, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональ­ное обучение дизайнеров и т. д.

По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров — разработка краткой инструкции по оценке промышлен­ных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой прак­тике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем:

A.      Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим
назначением.

Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного ма­териала, из которого оно выполнено.

B.      Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства.

Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства.

Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко».

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны та­кие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконич­ность форм. Еще один положительный момент — довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послево­енного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созда­нием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг.,  - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бы­товых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строи­тельное оборудование. Большой интерес представляют работы немец­ких дизайнеров в области проектирования средств общественного транс­порта и судов.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности стар­шее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого по­требления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ро­лью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь не­посредственным участником процесса проектирования.

Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зре­ния, которая получила со временем большое распространение. Ее сторон­ники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консульти­рования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами фор­мального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуаль­ностью. Приборы имели заурядный облик, одни — скучно обыденный, дру­гие — довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обес­печенного потребителя о «хорошей продукции».

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представ­лением о «хорошем» и «красивом». Вот для этого потребителя уже пона­добилось представление о соответствии внешности бытовых машин их че­ловеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы выросли более чем в четыре раза. В 1965 г. на пред­приятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим бо­лее 200).

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в рас­чете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей сим­патичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры ко­торых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем ие для витрин, чтобы суммарной на­вязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить».

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на про­изводстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиопри­емников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированно­го» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функциональ­но безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интере­сов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской выс­шей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

«Браун-стиль» является максимально четким выраженным представ­лением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но 8 системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным — его источником является представление о «скром­ном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разно­родными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны но­сить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как эле­мент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проекти­рование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в еди­ную по существу задачу художника.

«Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного ди­зайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилисти­ки начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира. Досто­верно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Бра­ун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в выс­шей степени конкурентоспособным товаром.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высоко­развитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохраня­лись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производ­ство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества про­дукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабо­чих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии вид­ных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изделий стекольной промышленности.

Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы «Оли-ветти». Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорцио­нальности формы. Именно эти черты легли в основу «стиля Оливетти», который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм.

Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринс­кой промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отмечена меда­лью. В аттестате отмечалось удобство работы на машинке, хорошая читае­мость шрифта, зато о внешних данных машинки еще не было ни слова — не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Камилло Оливетти в 1912 г. писал: «Эстетическая сторона конструк­тивного решения машинки также требует особого внимания… Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную». Нужно учесть, что в это время машинки — как пишущие, так и швейные — еще упорно по­крывались истонченными акантовыми листьями, нанесенными бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции, во вкусах широкой пуб­лики безраздельно господствовал унылый эклектизм — для инженера, де­лового человека точка зрения Камилло Оливетти была совершенно исклю­чительной.

Уже в 1927 г. к 580 рабочим и служащим «Оливетти» присоединились еще несколько человек, деятельность которых приобрела вскоре большое значение: график Джованни Пинтори, ученик Мохой-Надя Александр Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо Синисгалли, который возглавлял отдел паблисити «Оливетти» вплоть до начала войны и вынужденной эмиграции. Сложилась одна из первых и, безусловно, наиболее значимая в Европе группа коммерческого дизайна, теснейшим образом связанная с общей организацией и реорганизацией фирмы.

С 1936 г. Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером «Оли­ветти» и в тесном контакте с Джованни Пинтори, при постоянном участии Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сра­зу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготов­ленное предыдущими десятилетиями. В 1948 г. бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает пра­ва гражданства выражение «стиль Оливетти».

Отдел дизайна приобрел постепенно привилегированное положение и значительно увеличился. Наряду с Ниццоли на первый план выдвигаются дизайнеры Соттсас и Беллини, оба лауреаты «Компассо д’Оро»: первый -за электронно-счетные устройства «Элеа» в 1959 и 1962 гг.; второй — за машинку для перфокарт «ЦМЦ-7» в 1962 г. Ниццоли, Соттсас, Беллини и Пинтори (помимо сотен плакатов автор первой модели реорганизованно­го «Ундервуда» — «Рафаэль») возглавили четыре отделения дизайна.

Критики дизайна утверждают, что «стиль Оливетти» на самом деле яв­ляется смешением нескольких «стилей». В чисто искусствоведческом сре­зе рассмотрения, когда под стилем в дизайне подразумевается единство формально-стилистических признаков, это справедливо. Такого формаль­ного единства у «Оливетти» не было, нет и, вероятно, не будет.

«Стиль Оливетти» — это сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ предприятия, которое, может быть, первым по­няло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей области промышленного производства: любая машина может и должна быть кра­сиво оформлена, фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и куль­турных требований адресата. «Стиль Оливетти» невозможно определить однозначно, потому что он не связан с каким бы то ни было формально-стилистическим единством. Это, скорее, единство проектных концепций, которое может быть реализовано в любой внешне воспринимаемой форме, сохраняя свою ценность и индивидуальность.

Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, органи­зация группы дизайна были для «Оливетти» тщательно продуманной ак­цией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Очевидно, став­шие традицией фирмы новаторство и широкая культура Адриано Оливет­ти позволили ему значительно раньше других осознать и экономическую роль дизайна.

Участие дизайнеров способствовало и укреплению престижа автомо­бильных фирм («Фиат», «Альфа Ромео», «Ланча» и др.). Все модели фир­мы «Фиат» послевоенного периода разрабатывались при участии ее дирек­тора известного дизайнера Д. Джакозы. Уже тогда собственный отдел ху­дожественного конструирования фирмы насчитывал несколько десятков сотрудников. Кроме того, «Фиат» пользовался услугами внештатных ди­зайнеров-консультантов.

В Италии было создано около 30 дизайнерских фирм, специализиро­вавшихся на автомобильном дизайне. Наиболее известная из них — «Пи-нинфарина» (Турин) — выполняла заказы крупнейших автомобильных фирм Италии, других европейских стран и США («Фиат», «Мерседес», «Дженерал моторе» и др.). Ее основатель Пинин Фарина — признанный создатель нового направления в дизайне автомобилей, для которого харак­терны стремление к подчеркнутой простоте линий, функциональность формы и отсутствие украшательства. Другая крупная дизайнерская кузов­ная фирма — «Гиа» — обслуживала компании «Рено», «Фольксваген», «Крайслер» и др.

Общий высокий уровень итальянского дизайна всегда в значительной мере определялся деятельностью независимых специалистов, для которых характерны разносторонность и широкий диапазон, охватывающий самые различные отрасли производства. Итальянские дизайнеры считают наи­более эффективной формой отношений с промышленностью постоянное консультирование своих клиентов по различным вопросам художествен­ного конструирования и эпизодическое выполнение конкретных заказов.

В 1956 г. в Италии создана Ассоциация дизайна (АДИ). Своими целя­ми она провозгласила пропаганду и поощрение развития дизайна в стране, привлечение дизайнеров к работе, направленной на повышение техничес­кого и эстетического уровня промышленной продукции, установление кон­тактов и сотрудничества между дизайнерами, инженерами и предприни­мателями.

В 1954 г. в Италии учреждена ежегодная премия «Золотой циркуль», при­суждаемая за лучшие изделия массового или серийного производства, при  разработке которых наряду с решением функциональных, технических и тех­нологических проблем были достигнуты высокие эстетические качества.

После Второй мировой войны в силу ряда причин экономического ха­рактера во Франции промышленность ориентировалась в основном на внут­ренний рынок. Доля экспорта в реализации французских промышленных изделий была гораздо ниже, чем, например, в ФРГ или странах Бенилюк­са. Государство и промышленники не особенно заботились о повышении конкурентоспособности товаров и использовании в этих целях дизайна, чем и объясняется его отставание от развития дизайна в других крупных про­мышленных странах того времени.

Между тем Франция имела устойчивые традиции в развитии идей ху­дожественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась шко­ла Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и ди­зайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окру­жающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успеш­ного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно силь­ные экономические стимулы.

Послевоенный дизайн во Франции тесно связан с именем дизайнера и общественного деятеля Жака Вьено. До начала 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров-профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создает­ся Институт технической эстетики, задуманный как общественная орга­низация, призванная объединять усилия представителей различных кру­гов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

Задачи Института были сформулированы следующим образом: способ­ствовать приданию французским товарам привлекательности, обеспечению им преимущественного положения на мировых рынках и развитию экспор­та; содействовать проведению научных исследований в целях гуманизации промышленного оборудования и изделий, а также приданию продуктам промышленной цивилизации эстетической ценности; способствовать вос­питанию вкуса каждого человека и повышению уровня его жизни. Конеч­но, эта во многом утопическая программа полностью не могла быть выпол­нена, однако несомненные успехи в работе Института были достигнуты.

В 1963 г. Институтом был учрежден ярлык «Ботэ индустрии» для по­ощрения лучших с точки зрения дизайна изделий французской промыш­ленности и для привлечения к ним внимания покупателей.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм — «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ», «Гамбэн» и др. — уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве — один из основных источников повышения экономичности и рентабельности пред-Приятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штат­ных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

Дизайнерских бюро во Франции было немного, и штат их большей час­тью не превышал 10 человек. Крупнейшее и старейшее во Франции бюро «Текнэс» возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого из­делия. Среди работ «Текнэс» — телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструмент.

3.5. Феномен японского дизайна

Можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уров­нем и органичным соединением национальных традиций с мировыми до­стижениями.

Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармонич­ность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придер­живались концепции, основу которой составляют функциональность, ла­конизм и чистота форм. Понятно, что в островной вулканической стране с жесткой экономией земли все творческие силы человека вкладывались в разумную организацию жизнедеятельности. В условиях даже ремесленно­го производства японская архитектура при всей своей высокой эстетично­сти была типовой, модульной, предельно функциональной и конструктив­ной. Посуда всегда была комбинированной и складируемой. Японский иероглиф, отвечающий нашему понятию «мебель», в более точном смысле означает «орудие (инструмент), сопровождающее человека всю жизнь».

Художественная культура издавна пронизывает весь быт японцев. До­статочно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сли­вается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления буке­тов — «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столяр­ных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послево­енной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как о «загадке XX века». Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стра­не в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем за­нимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурент­ной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о по­вышении привлекательности своей продукции они вынуждены были при­бегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицит­ной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторон­няя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих за­дач. По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолеп­ной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе тру­да предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодей­ствия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономичес­ких, организационных и стилистических форм — как переносимых из Ев­ропы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство всячески поощряет развитие дизайна в стра­не. За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 милли­онов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспорт­ной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажирова­лись в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знако­мясь с последними достижениями дизайна.

При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется. Критики об­виняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видо­изменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слиш­ком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного ис­кусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарож­дающегося японского дизайна — его американизация и, как следствие, пре­обладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии Учились в американских колледжах, а японские товары в большом количе­стве экспортировались в США.

В японском дизайне сразу сложилось три направления, условно назы­ваемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». В Япо­нии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть °ттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще упот­ребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии но нацио­нальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны — дере­вянные бочки — стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» вы­пустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обо­грева «катацу» — жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

«Национальный» стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной сти­лизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом цинов­ками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традицион­ных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае — два-три стола. Можно привести и другие приме­ры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки ук­рашались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно не­давние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлече­нием неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветоч­ными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей близки со­временному художественному движению — не случайно японский класси­ческий опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса. В приведенных выше примерах это внутрен­нее родство традиционной японской и современной эстетики целиком по­теряно. Внешние экзотические формы по существу являются стилизацией в духе коммерческого туризма.

Создание собственной творческой концепции японского дизайна про­исходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на ос­нове органического сочетания особенностей японского быта и его худо­жественных традиций и лучших достижений мирового дизайна. Ярче все­го это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего обо­рудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в элек­тронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в пери­од становления японского дизайна была совсем новой для страны облас­тью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами.

Но именно она стала самой массовой областью практики японского дизай­на. Правда, сама по себе массовость, равно как и высокий уровень техни­ческой оснащенности японской электроники, еще не означает высокого качества дизайна, хотя, конечно, нельзя умалять роль этих факторов.

Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли про­явить себя. Однако прогресс в этой области промышленности осуществ­лялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный ры­нок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне от­нюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моде­лей — это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие пер­спективы процесс.

В эпоху Мэйдзи в конце XIX — начале XX в., когда Япония впервые приобщилась к мировой культуре, система восприятия зарубежного опы­та носила эклектичный, случайный, несколько провинциальный характер. В то время за образец брались любые формы — и передовые, и отсталые. Позже японские промышленники и торговые организации начали отби­рать за рубежом самые лучшие, самые последние достижения науки, куль­туры и техники. В Японии, таким образом, быстро начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Десятиле­тия освоения лучших образцов мирового дизайна явились замечательной школой для национального мастерства. Почти одновременно с этим про­цессом и на его базе начались собственные творческие поиски наиболее талантливых японских дизайнеров.

Так определился характер прогрессивного развития японского дизай­на в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гиб­кой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах. Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысле­ния так называемых побочных функций, связанных с особенностями пере­носа, хранения, регулирования приборов и управления ими. Путем совме­щения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стили­зовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Одной из специфических черт японской промышленности является способность схватывать и развивать неиспользованные возможности за­рубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупро­водниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и ин­женеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре ос­воили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы вы­думали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломасте­ры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целенап­равленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем дета­лям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмеще­нию функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке эволюция форм в аудио- и видеотехнике шла, ус­ловно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему посте­пенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая в принципе не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с прибор­ных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого ле­жит то понимание целесообразности как эстетической категории, та нераз­рывность функционального и художественного, которые всегда были ха­рактерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Япо­нии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появ­ляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встреч­ный процесс включения старого в новый быт, например традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры.

Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолирован­ных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и худо­жественно перспективнее метод зонирования единого пространства инте­рьера поднятием на определенном участке уровня пола. Такое «смешение» создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площа­док отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамичес­кие сиденья здесь были как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев хо­лодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с помощью напольной пластической структуры получи­ло распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот при­ем — современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными сте­нами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола — он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое по­мещение. Внутри уровнем пола часто выделяются ниши.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и (с небольшими изменени­ями или даже без них) западного образа жизни. Так, стулья, спроектиро­ванные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со сво­их металлических или деревянных опор и превращены в напольные сиде­нья. Нужно отметить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они даже в самые, каза­лось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы вносили что-то свое. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогну­тых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выяв­лением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для За­пада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это вы­ражается в бытовой посуде, которая и функциями, и пластикой неразрыв­но связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с со­временными способами производства.

За несколько десятилетий послевоенного развития японский дизайн постепенно преодолел все «болезни роста». На базе «смешанного» направ­ления японского дизайна начало развиваться новое творческое направле­ние. Оно характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсали­зацией национального наследия. Однако проблема освоения националь­ного наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направле­ния. Это лишь средство создания дизайна с четко выраженной гуманисти­ческой программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного производства (сокращенно ДНИАС), создан пая в 1966 г. по инициативе ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единственной в своем роде. Дизайнеры не хотят ограничи­вать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта това­ра, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в по­нимании передовых представителей этой области деятельности — в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

Думается, что в этой концепции дизайна, делающей упор на гуманиза­цию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые тра­диционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделе­ния на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлял­ся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине иде­альным.

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек

Дизайн, будучи видом деятельности, тесным образом связанным с ху­дожественным творчеством, неоднократно за свою историю испытывал более или менее сильное влияние со стороны различных художественных течений. Можно вспомнить влияние художников модерна на пионеров дизайна, влияние авангардных течений в живописи на конструктивистов 1920-30-х гг. В середине XX столетия дизайнеры также не переставали черпать идеи в новейших течениях современного искусства.

Одним из самых ярких явлений в искусстве XX в. был поп-арт. Он возник в середине 1950-х гг. в США, а расцвет его наступил на десять лет позднее. Считается, что поп-арт возник в противовес абстрактному  экспрессиониз­му, который порвал последние связи с видимой реальностью. Молодые художники стали обвинять его в том, что он сделал искусство утонченным развлечением высших классов, лишенным связи с действительностью. В 1951 г. была издана антология дадаизма, одного из авангардных направ­лений живописи начала XX в. Методы Дада — коллаж, комбинирование ре­альных объектов на холсте — вдохновили молодых художников на новое «опредмечивание» живописи и уничтожение границ между искусством и реальностью.

Основоположниками нового течения стали Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, хотя предпосылки для его возникновения заложил еще до Первой мировой войны известный провокатор от искусства Марсель Дю­шан. Современник Пикассо и Малевича, он в свое время продемонстриро­вал на выставке обычный белый унитаз, который был объявлен «готовым объектом». Именно он может по праву считаться первым объектом поп-арта.

Классики поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: от­сутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к про­стой комбинации готовых элементов. Роберт Раушенберг сочетал покры­тые масляной краской плоскости и куски фотографий, вырезки из газет и реклам и самые неожиданные предметы. Рой Лихтенштейн делал в огром­ном увеличении серии картинок наподобие комиксов. Иногда такая кар­тинка была настолько огромна, что воспринималась как абстракция.

Не менее знаменитым представителем поп-арта стал Клас Ольденбург, прославившийся созданием предметов, существующих в реальности, но переиначенных им с большой долей юмора. Еще когда он работал ночным мойщиком посуды, ему пришла мысль сделать еду произведением искус­ства. В 1961 г. он выставил целый ряд гипсовых пирожных, раскрашенных в яркие, сочные краски. В дальнейшем он стал делать огромные, размером с автомобиль, гамбургеры и куски торта, сшитые из плюша и парусины.

Из гипса сделаны также произведения Джорджа Сигела — это помещен­ные среди настоящей мебели белые человеческие фигуры в натуральную  величину — все без исключения дряблые, неуклюжие и некрасивые. Спра­ведливости ради стоит отметить, что подобные произведения отпугивали публику и критиков своей неординарностью и безысходностью.

Творчество всех этих художников критики единодушно отнесли к поп-арту, хотя сами художники, работавшие в стиле поп-арт, никогда не объе­динялись в группу, не сочиняли творческих манифестов. Критики же заго­ворили о поп-арте благодаря Энди Уорхолу (1928-1987). Признанный ко­роль поп-арта, он сделал из себя не просто известного художника, но одну из икон западной массовой культуры XX в.

Энди Уорхол (настоящее имя — Андрей Вархола) родился и вырос в Питтсбурге в семье бедных эмигрантов из Словакии. Мать Энди, Юлия Вархола, была художницей примитивистского толка. Энди учился в Тех­нологическом институте Карнеги в Питтсбурге, а в 1949 г. после оконча­ния института переехал с матерью в Нью-Йорк. Здесь он пишет акварели и ищет заказы, создавая торговую рекламу и выполняя коммерческие зака­зы. Он сотрудничал со многими модными журналами, в том числе «Вог» и «Харпер’с Базар».

В начале 1960-х гг. Уорхол начинает использовать главный прием поп-арта: умножение образа одного персонажа или предмета, причем заимство­ванного. В 1963 г. он создает программную черно-белую шелкографию «Тридцать лучше, чем одна» — 30 репродукций Джоконды на одном хол­сте. Из этого же приема мультипликации вырастает нескончаемая серия шелкографий 1962 г. с изображением долларов. Эти работы имели боль­шой успех у публики, коллекционеры стали жадно раскупать их.

Уорхол делает серию «портретов замечательных людей», среди кото­рых наиболее знаменито изображение Мэрилин Монро. Первый ее порт­рет работы Уорхола был основан на кадре из фильма «Ниагара» 1953 г. Отдельная работа 1962 г. называлась «Губы Мэрилин Монро».

Героями других работ были Элвис Пресли, актер Уоррен Битти, Жак­лин Кеннеди (четыре изображения, сделанные из фотографий Жаклин на похоронах мужа, назывались «Джеки»). В 1980-е гг. создается серия «Аме­рика Первая», в которую входят портреты Джона Кеннеди, Ричарда Ник­сона, Джимми Картера, Мухаммеда Али, опять Жаклин Кеннеди, Элиза­бет Тэйлор и Элвиса Пресли. Все работы, едва они выходят из студии Уор­хола, мгновенно получают статус классических и великих.

Еще большую известность Уорхолу обеспечила серия «замечательных американских предметов». Среди них — «Три бутылки кока-колы», свое­образная антиреклама «Тунец — ядовитые рыбные консервы» и другие изоб­ражения «символов» Америки. Самый же знаменитый предмет, который Уорхол нашел в море товаров и обессмертил, — банка супа «Кэмибелл». Она изображалась им и отдельно, и группами. Самое раннее концептуаль­ное и крупное из всех изображений — полотно под названием «Campbell’s Soup Сап», созданное в 1961-1962 гг. и составленное из 32 рисунков, каж­дый размером 50,8 х 40,7 см. На каждом рисунке изображена жестяная бан­ка, однако названия не повторялись, а слегка варьировались, демонстри­руя весь торговый ассортимент.

Именно после «суповой» серии модный, но до тех пор еще не знамени­тый Уорхол произвел в Нью-Йорке художественный фурор. И именно с этого момента он навсегда стал королем поп-арта — с 1961 г., когда он впер­вые догадался сделать из банок супа, которыми завалены универсамы, объект искусства.

К 1968 г. Уорхол был уже признанным мастером поп-арта. Его выстав­ки с успехом проходили по всему миру, в Америке не было художника по­пулярнее — за одну из его картин на аукционе заплатили $ 60 тысяч.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекла­мы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Громкие имена художников помогали продавать товар. Энди Уорхол стал кумиром промышленников, ведь именно он в своем творчестве поднял изображение товаров до уровня икон. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Таким образом, поп-арт в Америке органично слился с рек­ламным бизнесом, который в Соединенных Штатах развился до высот на­стоящего коммерческого искусства.

В Европе поп-арт еще какое-то время пытался существовать как чистое искусство. Француз Ив Клайн, совсем не умеющий рисовать, обливал жен­щин синей краской и валял их по холсту, выставляя получившиеся карти­ны на выставках. Христо прославился грандиозными проектами упаковки зданий в мешковину. Жан Тэнгли создавал механизмы, которые сами себя разрушали. Но все это тяготело к постмодернизму и концептуализму. Аме­рика же благополучно переварила поп-арт, сделав его одной из составляю­щих массовой культуры.

Основные идеи поп-арта сразу были взяты на вооружение разного рода дизайнерами и изготовителями. Появилась мебель в виде женских тел, обои, состоящие из долларовых купюр, и прочее. Идея лепить кадры комиксов на майки и футболки посетила дизайнеров одежды почти сразу же после изобретения Лихтенштайна. Майки с кадрами из комиксов можно купить и по сей день. Они по-прежнему остаются модной вещью.

Промышленные дизайнеры и художники действовали здесь в тесней­шей взаимосвязи: первые создавали проекты товаров для промышленного производства, вторые делали из них фетиши, ставшие символами обще­ства потребления.

Таким образом, идеи художников поп-арта получили свое воплощение в жизни, ведь все они пытались работать в «прорыве» между жизнью и ис­кусством. Они предложили изображать окружающие человека повседнев­ные предметы и технические изделия, примитивные образы национальных фетишей, объекты телевизионной рекламы, современную городскую сре­ду — в надежде сделать искусство понятным широкому зрителю, сделать его популярным. Отсюда и сокращение «поп» в названии направления.

В 60-х гг. XX в. еще одно направление в искусстве, на этот раз в архи­тектуре, оказало значительное влияние на дизайнеров. Речь идет о стиле хай тек, название которого произошло от английского словосочетания high technology — высокие технологии. Его создатели искали вдохновения в произведениях архитектуры 1920-1930-х гг., главным образом в произве­дениях конструктивистов. Хай тек в архитектуре прежде всего ассоцииру­ется с обилием стекла в сочетании с металлическими конструкциями.

Одним из первых знаменательных явлений хай тека миру был знаме­нитый Центр Жоржа Помпиду, более известный под именем «Бобур». Ав­торами проекта были два молодых и никому тогда еще не известных архи­тектора — итальянец Ренцо Пьяно и англичанин Ричард Роджерс. Их за­мысел как нельзя лучше отвечал требованиям конкурса на сооружение Центра: создать музей, куда бы ходил весь Париж, — и это при том, что в конце 1960-х — начале 1970-х гг. музеи скорее ассоциировались с пыльны­ми заведениями для образованной элиты. По замыслу президента Фран­ции Жоржа Помпиду, объявившего конкурс, новый Центр должен был стать таким пространством, в котором нашлось бы место не только музею, но и библиотеке, кинозалам, студии детского творчества, кафе, книжным мага­зинам и так далее. До окончательной реализации проекта Помпиду не до­жил, но Центр, открывшийся в 1976 г., был назван в его честь.

Это строение из стекла, металла и бетона называют «городской маши­ной» — все трубопроводы вынесены наружу и окрашены в разные цвета в соответствии со своим назначением, что создает впечатление красочной нарядности. Лестницы заменены эскалаторами, заключенными в прозрач­ные трубы, находящиеся также снаружи здания. Таким образом, различ­ные внутренние коммуникации, необходимые для эксплуатации здания, превращаются в архитектурные элементы, участвующие в формировании облика всего сооружения. Этот принцип является основополагающим для стиля хай тек.

В архитектурную композицию зданий хай тек активно включает эле­менты их инженерного оборудования: воздуховоды, трубопроводы, венти­ляционные шахты, а все элементы обстановки подчиняются функциональ­ному назначению. Большинство элементов инженерного оборудования открыты, а конструктивные узлы, крепеж, всевозможные сочленения и зак­лепки, обилие стеклянных и металлических деталей являются своеобраз­ным декором.

Облик хайтековского здания приобретает «технотронный» вид за счет использования различного рода аксессуаров. При разработке своих проек­тов архитекторы хай тека часто используют источники, которые находят­ся далеко за пределами строительной индустрии. Например, они применя­ют разработки дизайнеров авиастроительных и автомобильных компаний, копируют конструкции мостов и промышленных предприятий. Излюблен­ный металл этого стиля — алюминий.

Для оформления жилых интерьеров в стиле хай тек применяются кон­струкции, свойственные промышленным зданиям, металлические карка­сы и технические коммуникации. Напоказ нарочито выставляются трубы, арматура, воздуховоды, лифты, перемычки, балки, кабели. Такая конструк­ционная открытость создает сложное структурирование пространства. Адепты стиля не стесняются демонстрировать публике то, что обычно при­нято прятать, — архитектурные и сантехнические элементы. Чаще всего функциональной нагрузки эти элементы не несут, но являются выразите­лями образного ряда. Здесь они не просто участвуют в создании интерье­ра — они его основа. Функция предмета выставляется напоказ и сама ста­новится элементом дизайна.

Для этого направления характерны прямые стремительные линии, рез­кие формы, использование новейших технологий, материалов и оборудо­вания. Однако существует множество изящных интерьеров, созданных под влиянием эстетических идеалов хай тека.

Материал всегда определял специфику творчества художника и ремес­ленника: гончара, кузнеца, краснодеревщика и т. д. XX в. принес с собой новые материалы. Сегодня нас повсюду окружают изделия из металлоспла-вов, полиэтилена, полиуретана и других различных соединений органичес­кой химии, композитов, делающих керамику прочнее металла, стекло -легким и небьющимся, как пластик, а металл по теплопроводности таким же, как стекло и керамика.

Хай тек в дизайне — стиль, пропагандирующий эстетику материала, при­чем всегда самого современного материала. Наиболее распространенными являются стекло, металл (они в отделке помещения являются основны­ми), бетон, камень, натуральное дерево. К этому могут добавляться откры­тая кирпичная кладка и разнообразные современные синтетические мате­риалы. Никаких особых ограничений у стиля нет. Главное здесь — прин­цип техногенное™, потому что хай тек родился как производственный стиль. Полное отсутствие украшений в интерьере компенсируется «рабо­той» фактуры: игра света на стекле, рисунок натуральной древесины, блеск хромированных труб, стержней и металлических полированных поверх­ностей. Демонстрируются высокие качества пластиков, легких сплавов, новых композитных материалов, цветных блестящих и прозрачных поверх­ностей.

Мебель хай тек монтируется из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов, раздевалок в бытовках промышленных предприятий, различных контейнеров, ящиков, лотков. В число предметов мебели стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, а в качестве бытовой посуды — использовать лабо­раторное стекло. Очень эффектно использование в интерьере жилища про­мышленных и медицинских светильников. Эффект достигается за счет как нетрадиционной формы, так и характера освещения.

В дизайне мебели, выполненной в стиле хай тек, формы и пропорции тщательно продуманы, она похожа на офисную: пластик, кожзаменитель, полированный металл. Вместо портьер используются всевозможные жа­люзи, посуда одноцветная, без орнаментов и рисунков, светильники на кронштейнах и подставках в виде плафонов простой формы — таковы ин­терьеры хай-тека, где гармонично сочетаются пространство, свет, простые формы и идеальные пропорции. И, естественно, минимализм — интерьеры этого стиля отличает четкость и конкретность, можно даже сказать — дело­витость.

3.7. Современные формы организации дизайнерской деятельности

В настоящее время в мире существует несколько сот крупных и мелких фирм и бюро, продающих дизайн как таковой, как специализированный высокооплачиваемый труд, и несколько тысяч отделов дизайна на промыш­ленных предприятиях крупнейших фирм. Таким образом, можно выделить две основные формы коммерческого дизайна. Первая из них — так называ­емый стафф-дизайн. Внутри стафф-дизайна существует одновременно множество форм организации дизайнерской деятельности: от отделов ди­зайна, существующих в лице единственного дизайнера, до сложных бюрок­ратических систем, насчитывающих сотни специалистов. Эти различные по количеству сотрудников отделы стафф-дизайна существенно различа­ются и по способу организации решения задач, и по способу их постанов­ки. Типы службы дизайна на предприятии зависят от рода деятельности самих фирм. Их условно можно разделить на следующие категории.

1. Предприятия, осуществляющие добычу и обработку промышленно­го сырья. Наиболее характерным представителем этого типа является служ­ба стафф-дизайна фирмы «Алюминиум компани оф Америка», одного из крупнейших в мире производителей алюминия всех видов и назначений. Руководство этой фирмы организовало собственный отдел дизайна, когда все остальные производители полуфабрикатов для промышленности счи­тали это ненужной роскошью. Отдел дизайна невелик и подчинен непос­редственно вице-президенту компании, что подчеркивает его значение внут­ри ее иерархии.

Естественно, что наиболее распространенной формой реализации го­тового продукта для фирмы, производящей металл, является контракта­ция на длительные сроки; это обстоятельство выдвигает задачу создания особых фирм рекламы, дизайна, планирования. Перспективное плани­рование для таких фирм приобретает особое значение — в связи с этим «АЛКОА» ведет непрерывный поиск идей, стремится максимальным обра­зом использовать суммарный опыт, накопленный в дизайне и промышлен­ной рекламе во всех областях производственной практики. Именно поэтому для создания фирменного стиля «АЛКОА» привлекает независимых дизай­неров-консультантов, для разработки упаковки и рекламы — независимые фирмы графического дизайна, работающие в соответствии с общей програм­мой, разработанной дизайнерами-консультантами. Поэтому фирма рекла­мирует не столько продукцию (хотя и продукцию тоже), сколько свой фир­менный стиль, способности своих дизайнеров решать сложные задачи.

Большинство фирм первой группы в настоящее время подгоняет свою политику в области дизайна под эту модель, но есть и исключения разного характера. Иногда дизайнерская группа выполняет весь объем дизайнерс­кого проектирования: фирменный стиль, упаковку и ярлыки, промышлен­ные и конторские интерьеры для всех отделений фирмы и экспозицию фирмы на выставках. Зачастую функцией службы дизайна является преж­де всего специальная высококвалифицированная реклама, а не непосред­ственно проектная деятельность. В этом случае дизайнер выступает ско­рее как эксперт коммерческой и плановой деятельности фирмы.

Важно подчеркнуть, что штат дизайнеров на фирмах, работающих на производителей, невелик и одновременно приобретает статус крупнейших основных отделов управления, что дает дизайнерам материальные, мораль­ные и престижные преимущества. Специфика условий продукции и сбыта фирм первой группы приводит к тому, что все чаще профессиональный художник-проектировщик выполняет помимо собственно проектной ра­боты еще и другие функции, внешне с проектированием не связанные.

2. Фирмы, которые производят свою продукцию почти исключительно для массового потребителя. Нужно заметить, что количество крупных фирм, работающих только на массового потребителя, постепенно сокра­щается — промышленные компании стремятся застраховаться от случай­ностей массового рынка производством специальных «непотребительских» продуктов. Но все же, хотя и не в чистом виде, этот тип остается достаточ­но распространенным, если отнести к нему фирмы, львиная доля продук­ции которых рассчитана на массовый рынок.

Такова фирма «Вестингауз» — один из крупнейших в США производи­телей бытового оборудования: холодильников, кухонного оборудования, радио- и телевизионной аппаратуры. В течение нескольких десятилетий все дизайнерские разработки для «Вестингауза» осуществлялись незави­симыми дизайн-фирмами на основе длительных контрактов. В 1960-х гг. на нескольких предприятиях фирмы были организованы группы дизайна -более сорока специалистов, которым предоставлена значительная свобода действий. Однако фирма «Вестингауз» не ограничивается развитием соб­ственного стафф-дизайна и стремится максимально использовать возмож­ности независимых дизайн-фирм.

Чем сложнее структура фирмы, работающей на массового потребите­ля, чем больше объем и разнообразие ее продукции, тем более сложные формы приобретает организация службы стафф-дизайна. Хотя «Дженерал моторе» или «Форд» нельзя назвать фирмами, работающими только на массовый рынок, все же производство легковых и грузовых автомобилей остается основной областью их интересов. Конструкторские бюро круп­нейших автомобильных компаний насчитывают сегодня в своем составе сотни дизайнеров. Однако именно в автомобильной промышленности ди­зайнерское проектирование очень тесно связано с промышленностью. Мож­но привести лишь несколько случаев, когда свободные дизайнерские фир­мы выполняли по заказам проекты новых автомобилей. Таковы, например, автомашины, созданные дизайнерской фирмой Лоуи. Эта традиционная связь дизайнерского проектирования с собственно промышленным проек­тированием новых образцов, характерная именно для автомобильной про­мышленности, является, возможно, одной из причин того, что автодизай­неры являются сегодня в большинстве своем достаточно узкими специа­листами в своей области.

Служба дизайна «Дженерал моторе» отличается большой сложностью и рядом специфических особенностей, общих для автомобильных компа­ний, продукция которых измеряется миллионами машин в год. В службу дизайна фирмы входит более 1000 сотрудников. Они должны обеспечи­вать ежегодную разработку более ста новых моделей легковых автомоби­лей для пяти’отделений корпорации, десятки новых моделей грузовых и специальных машин. Эта же служба должна обеспечить разработку моде­лей холодильников и других бытовых изделий и выполнение специальных проектных заданий, например оформление экспозиции фирмы на выстав­ке. Вся работа дизайнеров осуществляется в многочисленных самостоятель­ных студиях; они не только не поддерживают непосредственного контакта между собой, но чаще всего являются конкурентами и осуществляют па­раллельную разработку проектов по единой программе в строгой секрет­ности. В общей структуре дизайна «Дженерал моторе» специализация ди­зайнерских студий доведена до предела: отдельная студия осуществляет координацию художественно-проектных разработок по созданию взаимо-заменяющихся кузовов для различных производственных отделений, от­дельная студия работает над графикой, отдельная — над оформлением вы­ставок, отдельные студии — над перспективными моделями и т. д.

3.      Фирмы, производящие продукцию для специального потребителя, представляющего коммерческую, производственную, научную, военную или бюрократическую организацию. Промышленные компании, работаю  щие почти исключительно на специального потребителя, как правило, не
заинтересованы в широкой рекламе. Дизайнерские разработки для этого
типа фирм выполняются преимущественно независимыми дизайн-фирма-
ми. Иногда фирма имеет штатного дизайнера, в задачи которого входит
художественное проектирование продукции, упаковки, промышленной
графики и сопроводительной документации, оформление выставок и в от-
дельных случаях выбор независимой дизайн-фирмы для выполнения спе-
циального заказа.

Можно видеть, что дизайн-служба компаний третьей группы имеет, как правило, небольшое количество специалистов, что сразу увеличивает их индивидуальные профессиональные возможности, их персональный ста­тус. В то же время в компаниях этого рода деятельность профессионально­го дизайнера довольно жестко ограничена однородностью проектных за­дач, четко ориентированных по нескольким видам однородной продукции.

4.      Наконец, необходимо выделить наиболее распространенный сейчас
тип фирмы, обслуживающей как массовых, так и специальных потребите-
лей. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной
организации принципиально разных производств ставит перед админист-
рацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые реша-
ются различным образом.

«Истмен кодак» — одна из немногих фирм, которые первыми обрати­лись к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тиг, первый официальный дизайнер мира, с 1928 по 1941 г. являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для «Кодака». С 1945 г. фирма организовала собственный отдел дизайна — «Истмен кодак», финансовое объединение двух разнород­ных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне ес­тественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоя­тельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекла­мы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же произ­водство конторского оборудования, конкурирующего с другими фирмами, представляет собой специфическую задачу. На каждом из предприятий

«Кодака» выполняются все виды рекламной, оформительской и художе­ственно-конструкторской деятельности дизайнеров.

«Дженерал электрик» — одна из крупнейших корпораций мира, номен­клатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двух­сот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до косми­ческих летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существу­ют собственные отделы дизайна, тогда как в 1930-е гг., когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизай­на был создан только на отделении бытовых изделий.

Рассмотрев различные виды и формы организации дизайнерской дея­тельности на различных предприятиях, можно сделать некоторые выводы. Характер дизайнерской деятельности в рамках стафф-дизайна всегда кон­кретен в конкретных условиях и во многом определяется организацион­ной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребите­лю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы ра­боты дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделе­ние проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятель­ное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер де­ятельности дизайнера или его узкая специализация.

Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в мире существует и развивается система «независимого» дизайна — дизайн-фирмы или мень­шие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнер­ского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиен­туру и сами — удержать ее.

В настоящее время независимые дизайн-фирмы предпринимают энер­гичные усилия в овладении всей искусственной средой, создаваемой чело­веком, вместо проектирования отдельных элементов этой среды. Очевид­но, что среда не есть просто сумма этих элементов, ее составляют и слож­ные системы связей между элементами, а проектирование связей суще­ственно отличается от проектирования элементов. Когда содержанием аме­риканского дизайна была в первую очередь коммерческая стилистическая обработка продукции, не находившей потребителя в обстановке кризиса и депрессии, Раймонд Лоуи демонстрирует работой для «Гештеттнер» эко­номическую эффективность стайлинга.

Именно Раймонд Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги: начав с проектирования сборной стандартной железнодорожной станции, дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства — от локомотива до кассового автома­та. Именно фирма Раймонда Лоуи выполнила впервые сложнейшую про­ектную задачу: было необходимо изменить упаковку популярных сигарет «Лаки страйк» таким образом, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых (консерватизм в потреблении табачных изделий чрезвы­чайно велик).

Не удивительно, что именно фирма Лоуи (особенно когда его компань­оном стал Снайт, которого называли «одним из лучших в мире авторите­тов относительно практически всего») была в числе лидеров. Снайт гораз­до в большей степени заботится о виде услуг, которыми могут воспользо­ваться клиенты фирмы, чем тем, называются ли эти услуги дизайном или нет; он утверждает, что, хотя фирма проектирует множество продуктов и упаковку, она выполняет также и другие услуги, которые являются необ­ходимостью, если дизайн вообще что-нибудь из себя представляет.

Понятно, что сами дизайнеры не могут провести ряд этих работ без кон­такта с другими специалистами, но важно здесь то, что дизайн-фирма бе­рет на себя функции организатора и координатора общей программы ра­бот, выступает в роли высшего эксперта. Фирма Раймонда Лоуи выполня­ла иногда чисто экспертно-методические работы, когда «классический» дизайн отодвигался в ее деятельности на задний план.

Необходимо констатировать очевидный факт: на современном этапе квалифицированные дизайнеры высшего класса, работающие в системе независимых дизайн-фирм, имеющие значительный опыт решения задач «классического» дизайна, приобретают достаточный опыт, достаточные профессиональные средства для решения новых, особых задач, которые, оказывается, невозможно решить традиционными средствами.

Важно отметить, что между независимым дизайном и стафф-дизайном проходит весьма определенная линия раздела в вопросе о фирменном сти­ле: за редкими исключениями задачу проектирования фирменного стиля выполняют независимые дизайн-фирмы. Это понятно. Фирменный стиль, товарное лицо фирмы, должен быть построен в соответствии с общими тен­денциями мирового рынка. Стафф-дизайнер оказывается менее способен решать такую задачу уже по самому факту своей принадлежности к компа­нии из-за невозможности выйти в профессиональном мышлении за уро­вень самой компании.

Еще более существенное различие между независимым и стафф-ди­зайном заключается в следующем. Входящие в организационную струк­туру фирмы отделы стафф-дизайна обязательно должны (часто с конф­ликтами, но должны) считаться с результатами исследований рынка, проводимых соответствующими отделами этих же предприятий, неза­висимо от того, согласны они с результатами или методами их получе­ния или нет — такова структура современной корпорации. Напротив, не­зависимые дизайн-фирмы выступают в роли экспертизы, компенсиру­ющей ограниченность собственной службы исследований рынка корпо­рации, они действуют, чаще всего полагаясь исключительно на профес­сиональные художественно-проектные средства, и достаточно часто выигрывают, чтобы завоевать соответствующее право в глазах промыш­ленной администрации.

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США

В Германии среди дизайнерских школ в 1960-е гг. выделилась Высшая школа формообразования в Ульме. В ее истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие измене­ния (например, отход от идеи универсального человека в пользу специа­лизации и др.). Это было частное учебное заведение, независимое от госу­дарства, созданное на средства людей, пострадавших от фашизма. Здание школы построено по проекту ее основателя Макса Билла. Школа с самого начала была интернациональна по составу.

Высшую школу формообразования в Ульме называли «Возрожденный Баухауз», и это было не лишено основания. На церемонии открытия шко­лы в октябре 1955 г. произнес речь основатель Баухауза Вальтер Гропиус. Он передавал эстафету Баухауза в надежные руки своего ученика — разно­стороннего художника, архитектора, дизайнера и педагога Макса Билла, ставшего первым ректором Ульма. Тогда же Макс Билл пригласил в Гер­манию аргентинского живописца, дизайнера и теоретика Томаса Мальдо-надо.

Об этом начальном периоде Ульма Мальдонадо сказал: «У школы было здание, но не было философии». Впрочем, новой философии дизайна не было тогда и у самого Мальдонадо, о чем можно судить по его книге «Макс Билл», изданной в Буэнос-Айресе в том же 1955 г. Стремление привести школу в соответствие с экономическим, социальным и политическим климатом современного мира заставило Мальдонадо еще раз критически переосмыслить опыт Баухауза. Однако на это не отважился бывший уче­ник Баухауза Макс Билл, который покинул школу и стал одним из глав­ных ее оппонентов, как только она решилась на этот акт самокритики. От­ход Ульма от Баухауза явился результатом последовательного осуществ­ления принципов самого Баухауза. Мальдонадо показал, что двигаться от Баухауза можно не только назад или в сторону, но и вперед.

Будучи педагогом в Ульмской школе, Мальдонадо большое внимание уделял соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытался выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей. В истории Баухауза Мальдонадо особо выделял короткий период (1928 -1930), когда ректором был коммунист Ханнес Мейер. Он занимал крити­ческую позицию по отношению к формализму и чистому искусству и де­лал упор на использование достижений науки и техники, пытаясь внести в работу Баухауза социальное содержание. Замалчивание Мейера в запад­ной литературе Мальдонадо считал тенденциозным, а его позицию назы­вал социальным функционализмом в отличие от формалистического функ­ционализма ранней поры Баухауза. Школа, возглавляемая Мальдонадо, опиралась именно на эту традицию и пыталась развивать ее в новых усло­виях. Следуя Ханнесу Мейеру, Мальдонадо объявил целью Ульма содей­ствие гуманистическому освоению технической цивилизации.

Реализуя свои идеи на практике, Мальдонадо выступил инициатором создания новой дидактики дизайна в Ульмской школе формообразования. Для развития у студентов навыков научного структурирования предмет­ного мира такие традиционные понятия, как «пропорция», «ритм», «масш­таб», «композиция», заменялись понятием «физическая структура», кото­рое синтезировало в себе комбинаторный анализ, теорию симметрии, то­пологию и ряд других дисциплин.

Мальдонадо предложил такую классификацию дизайнерской деятель­ности, которая снимала противоречие между «художественным» и «тех­ническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразре­шимым. Он делил дизайн на две принципиально разные области — промыш­ленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и техни­ческого обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае несомненно доминирующей яв­ляется инженерная составляющая, особенностью которой является дина­мичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эсте­тическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если пра­вильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае — преобладание художественной стороны, ремесленнических навы­ков, так как идея стола, например (изготовление этого предмета он отно­сит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональ­ные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляют­ся лишь декоративно-художественные качества.

В своей модели дизайнерского образования он также обращает внима­ние на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной», предпо­лагающей деятельность, специализированную по видам объектов — теле­визоры, автомобили и т. д.), которая подразумевает необходимость для ди­зайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности — социологи­ческой, экономической, гуманитарной.

Мальдонадо предлагал отказаться от системы механического набора наглухо отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также от тради­ционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, ме­бель, текстиль, графику, керамику и т. д. По его мнению, в основе новой школы должна лежать идея целостного формирования среды. Окружение человека не сводится более к исключительно предметному. Исходя из прин­ципа экологии, Мальдонадо вводит более сложную структуру среды — от­крытую систему, в которой составными элементами являются не только «неодушевленные компоненты», но и «одушевленные» — сфера человечес­ких отношений, ибо между предметом и индивидуумом существует нерас­торжимая связь.

В Ульмской школе было четыре факультета: 1) промышленного проек­тирования, 2) строительства, 3) визуальной коммуникации (с секторами типографии, графики, фотографии, выставок, упаковки, фильма и телеви­дения), 4) словесной коммуникации (здесь готовили мастеров словесной информации для прессы, радио, кино и телевидения). Срок обучения в школе был четыре года. Учебный план предусматривал освоение новей­ших достижений науки и техники, необходимых для проектирования. На всех факультетах изучались комбинаторный анализ, статистика, линейное программирование, физиология и психология, а также история и социоло­гия. Всестороннее образование, развитие способности к теоретическому мышлению, овладение научными методами рассматривались в Ульмской школе как непременное условие проектирования. Студент должен был уметь выражать свои мысли не только в рисунках, схемах, фотографиях и моделях, но и в словесных рассуждениях — устных и письменных.

Курсовые задания и дипломы состояли из практической и теоретичес­кой частей. В своих проектах студент должен был выявить понимание об­щественной и культурной роли дизайна в современном обществе. Приме­ром работы по методам Ульма может служить дипломный проект — столо­вый сервиз, который был принят в производство одной из немецких фирм. Работа над проектом включала в себя анализ требований к массовой посу­де со стороны потребителей, обслуживающего персонала (ресторанов, кафе и т. д.) и промышленности. Автор диплома собрал исчерпывающие данные о существующих типах сервизов и убедился, что производство и использо­вание посуды приспособлено к ее недостаткам. Затем дипломант сформу­лировал требования, которым должен отвечать столовый сервиз в услови­ях общественного питания: механизированная мойка, складирование при уборке и переноске посуды (как пустой, так и наполненной), многофунк­циональность предметов и, как следствие, сокращение их количества.

Только после этого студент приступил к проектированию формы. Так возник совершенно новый сервиз. Повышенная прочность, простота и но­визна формы, укрупненные размеры, строгая согласованность 50 предме­тов сервиза — все это обеспечило экономичное производство посуды на ав­томатических кругах, контроль готовой продукции, легкость ее складиро­вания и упаковки, быстроту подачи пищи, быстроту и чистоту мытья, зна­чительную экономию места для хранения посуды, ее долговечность. Нео­жиданная новизна формы сервиза говорила о творческой смелости дизай­нера. Все это было закономерным результатом дизайнерского проектиро­вания по методам Ульма.

Установка на решение новых функциональных задач, продиктованных реальными человеческими потребностями, а не поиск художественного варианта уже существующего типа изделия (как это имеет место в при­кладном искусстве) — вот что необычайно возбуждает изобретательность и творческую фантазию. И наоборот — «прикладнический» подход мешает дизайнеру, проектирующему сервизы для общественного питания, ото­рваться от традиционных форм домашней посуды, даже если фантазия его безгранична. Можно не соглашаться с конкретным решением дизайнера, оно ведь не единственно возможное. Но важен метод, открывающий перс­пективы для создания новых предметных форм.

В Ульмской школе формообразования постепенно складывалось пони­мание того, что изменения физического неодушевленного предметно-про­странственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, кото­рые дизайнеру необходимо изучать и анализировать. Центральной к кон­цу существования школы становится идея целостного формирования сре­ды (совокупности неодушевленных и одушевленных компонентов про­странства), приходит убежденность в необходимости совокупного совер­шенствования окружения и человека. Факультет коммуникаций, появле­ние слова «среда» в названии лекционных курсов (например, курс «Еди­ное оформление среды») и многое другое иллюстрируют сказанное.

Очень своеобразная ситуация с высшим образованием в области дизай­на сложилась в Италии. О необходимости создания системы дизайнерского образования здесь начали говорить еще в начале XX в., когда встал вопрос о реорганизации уже существующих художественно-ремесленных школ. В 1922 г. в Монце была создана Высшая школа художественной промыш­ленности, просуществовавшая до 1943 г. Однако значение ее в становлении итальянского дизайна было невелико. Она не только не могла претендовать на роль идейного и методического центра новой профессии, но даже удовлет­ворить местные потребности в переподготовке «чистых» художников и ори­ентации их на более прагматические задачи промышленного производства.

Подъем интереса к вопросам дизайнерского образования вновь наблю­дается в Италии после Второй мировой войны. В 1960 г. в Венеции, в 1962 г. во Флоренции и в 1964 г. в Риме на базе местных академий изящных ис­кусств были организованы высшие курсы индустриального дизайна, ори­ентированные на широкую подготовку проектировщиков для промышлен­ности. Параллельно в некоторых архитектурных и политехнических ин­ститутах возникли факультеты промышленного дизайна. Эта система ди­зайнерского образования в Италии обладала большой автономией, в том числе и от идейных установок Ассоциации промышленного дизайна.

В Италии сеть дизайнерских школ никогда не отличалась единством теоретических, методических и педагогических принципов. Все наиболее интересное, как правило, было связано с личностью того или иного препо­давателя, представляющего собственную концепцию дизайна. Так, в Ар­хитектурном институте во Флоренции зародился «радикальный дизайн», в Неаполе возникла концепция «соучастия», или проектирования без ме­тодов, и т. д. В любом случае всегда отстаивалась идея полной свободы твор­чества. В результате итальянский дизайн, не имеющий единой скоордини­рованной системы образования, едва ли не самый плодовитый и динамич­ный по части педагогических экспериментов в области проектирования.

Если иметь в виду, что успех любой системы образования определяет­ся результативностью профессиональной деятельности, то можно утверж­дать, что система дизайнерского образования в Японии вполне эффектив­на. Формирование основ японской школы дизайна относится к 1920-1930-м гг. В этот период в Японии активно изучаются идеи и методы евро­пейских дизайнерских школ. Изучается наследие Рёскина и Морриса, пе­дагогические идеи Иттена, Мохой-Надя, школы Баухауза. Европу посеща­ет К. Имаи, профессор университета Васэда, и лично знакомится с Ле Кор­бюзье и Гропиусом. Публикация его отчета об этой поездке сыграла нема­ловажную роль в развитии практики дизайна и дизайнерского образова­ния в Японии. Освоение западных методов обучения дизайнеров продол­жалось и в послевоенные годы. В 1954 г. в Японию приехал Вальтер Гро­пиус, что еще более укрепило влияние Баухауза на японскую дизайнерс­кую школу. Практиковались стажировки японских преподавателей и сту­дентов в США и Западной Европе.

Однако феномен Японии заключается в том, что, несмотря на такую активную ориентацию японского дизайна на западную систему образова­ния, в японской дизайнерской школе устойчиво сохраняются традицион­ные национальные особенности. Кардинальным отличием дальневосточ­ного мировоззрения от европейского является отношение к прошлому. В европейской культуре, начиная с античности, представление о развитии связывается с идеей появления нового путем отрицания старого, отжив­шего. В Японии же существует абсолютно иное представление о характере движения: не возникновение нового за счет старого, а восстановление ста­рого в новом цикле. Таким образом, между прошлым и настоящим нет раз­рыва, новое наступает не путем разрушения старого, а путем своеобразно­го надстраивания над ним или встраивания в него.

В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность переживать красоту в самом широком смысле занимает особое место. Бо­лее того, в понимании японцев именно это чувство и делает человека чело­веком. Вот почему именно воспитание всесторонне развитого человека в дизайнерской школе Японии считается первостепенной задачей. Сама про­фессия дизайнера определяется как художественная деятельность, направ­ленная на создание окружающей среды, улучшающей жизнь людей. Япон­ское общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и тех­нику, дух и материю, которые теперь разобщены.

Помимо этого, дизайнер должен обладать определенными личностны­ми качествами: талантом, умением глубоко чувствовать и нестандартно мыслить. Надо отметить, что в дизайнерских школах Японии стремятся «творчески и в полной мере развивать индивидуальные качества студен­та» (Училище искусств Toe), «бережно относиться к мыслям и чувствам каждого студента» (Нагойский филиал Токийского дизайнерского инсти­тута). Отсюда и некоторые организационные особенности учебного про­цесса. В дизайнерских учебных заведениях студенты объединяются в не­

многочисленные группы, что дает возможность преподавателю уделять больше внимания каждому из них.

Японские педагоги ориентируются, прежде всего, на воспитание у уча­щихся стремления проникнуть в сущность, «дух» вещей. В дизайне сущ­ность вещей, образные представления о них воплощаются в форме. И по­этому на работу с формой обращают самое пристальное внимание.

Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Доста­точно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизай­на в английской художественной культуре, таких как Ч. Р. Макинтош и У. Крейн.

Одним из старейших учебных заведений страны является Королевский колледж искусств в Лондоне, основанный еще в 1837 г. для подготовки сту­дентов по специальности, которая именовалась тогда «искусством орна­ментации». В нем издавна в тесной взаимосвязи преподавались живопись, скульптура, графика, прикладное искусство и моделирование одежды. Спе­циальный факультет по подготовке дизайнеров был открыт здесь в 1954 г., ежегодно с тех пор он выпускает до сорока специалистов для работы в про­мышленности и аспирантов — для научно-исследовательской работы.

В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинто­ша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В про­ектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в под­черкнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной отделке деталей.

Введенные в 1913 г. в Англии специальные дипломы для студентов, окончивших дизайнерские отделения, удостоверяли способность выпуск­ника к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. С развитием дизайнерс­кого образования, однако, проблем возникло гораздо больше, чем ожида­ли. Правительство планировало создать организацию, похожую на Верк­бунд в Германии и Австрии, для объединения усилий художников, фабри­кантов и представителей торговли с целью «улучшить внешний вид и тех­ническое исполнение промышленных изделий». При этом оговаривалось, что «хорошее изделие означает не только превосходство технической идеи, но и экономию средств при его изготовлении: первым условием хорошего изготовления вещи является ее целесообразность». Чтобы достичь этого, предполагалось в художественных школах и ряде технических колледжей (в Глазго, Манчестере, Лондоне) ввести программы обучения, близкие за­дачам промышленного искусства. Но начавшаяся Первая мировая война приостановила эти начинания.

В период между двумя мировыми войнами в Англии не было тако­го учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или ВХУТЕМАСОМ — пионерами комплексного дизайнерского образования. Но заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художествен­ным  образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед ху­дожниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широ­кую и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была предложена система реформ художественного образования. Проблемы ди­зайнерской школы оказались в центре внимания публицистов, занимаю­щихся вопросами художественного творчества.

Это был период подведения итогов собственного опыта и знакомства с зарубежным опытом. Группа ведущих английских дизайнеров посетила в 1932 г. Баухауз в Дессау, возглавляемый тогда Л. Мис ван дер Роэ. Англи­чане были поражены творческой атмосферой и тесными контактами меж­ду живописцами, скульпторами, архитекторами, графиками и собственно художниками промышленных изделий, увидев в этом беспрецедентные возможности функционализма, нацеленного в будущее. Эта поездка спо­собствовала затем, три года спустя, приглашению В. Гропиуса в Англию для преподавания в местных художественных школах. До 1937 г. в Англии вместе с Гропиусом работали его бывшие коллеги по Баухаузу Л. Мохой-Надь и М. Брейер.

В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В Англии начались новые реформы в области художественного образования.

В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. В 1930-е гг., когда дизайн в этой стране только начинал формироваться как специаль­ность, еще не существовало программ для подготовки профессиональных дизайнеров. Первые промышленные дизайнеры создавали свою профес­сию, обращаясь к опыту работы в таких разных областях, как театральные декорации, моделирование одежды, архитектура, инженерное искусство, реклама.

Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специ­альных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория ди­зайна, дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специа­листов продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных програм­мах, есть основания говорить, что система преподавания дизайна в Амери­ке уже сложилась. В 1990 г. в Школе дизайна при Иллинойском техноло­гическом институте введена программа подготовки докторов наук по ди­зайну. Это явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно дол­гую историю и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глу­бокому изучению.

Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение. В библиотеке Сиракьюсского университета собраны архивы известнейших американских дизайнеров Ф. Л. Райта и У. Д. Тига. Музею Купер-Хьюитт завещал свои произведения Г. Дрейфус. В 1987 г. дизайнеры США собра­ли деньги для покупки на аукционе во Франции архива Р. Лоуи для биб­лиотеки Конгресса, считая его работы частью национального достояния.

Здесь же, в библиотеке, хранится архив И. Имза. В 1980-х гг. в США был создан Фонд истории дизайна.

Фонды и архивы дизайна — не только свидетельство уважения к памя­ти мастеров. Они способствуют и активизации творческих поисков. Так, на базе Фонда Ф. Л. Райта в Тайлизине (штат Аризона), созданного еще в 1932 г., работают учебные и творческие организации. Известная итальянс­кая фирма «Кассина», пользуясь собранными здесь материалами, реконст­руировала проекты мебели Ф. Л. Райта, три модели были запущены в про­изводство в 1987 г.

Две профессиональные дизайнерские организации — Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество про­мышленных дизайнеров (АОПД) — учредили специальные рабочие коми­теты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизай­ну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в ди­зайнерских школах страны, АОПД разработало общие требования для та­кого рода учебных заведений. Однако обучение графическому или промыш­ленному дизайну в США все еще не имеет единой методики. В американс­ких школах дизайна каждый преподаватель или, по крайней мере, каждая программа предлагает свои правила.

Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизай­на или Станфордском университете, делают упор на процессе дизайна: ис­следовании и решении проблемы. Станфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». Студенты не получают задания по ди­зайну автомобиля или какого-либо другого определенного объекта, а сами проектируют оригинальное изделие после самостоятельного изучения ре­альных потребностей рынка.

На уровне аспирантуры подготовка специалистов ведется в области эс­тетики и теории, и в Кранбургской академии искусств обсуждение фран­цузских теорий литературы — столь же необходимая составляющая часть программы по обучению дизайна, как черчение или полиграфия.

Калифорнийский университет в Сан-Хосе особое внимание уделяет подготовке студентов к получению хорошей работы, поэтому ученая сте­пень не играет здесь большой роли. Значение имеет «портфолио», то есть работы претендента, а также его личное обаяние и умение произвести впе­чатление, как говорят преподаватели.

«Центр искусств» в Пасадене — одна из дизайнерских школ в Соеди­ненных Штатах, которые делают акцент на подготовку студентов к прак­тической деятельности и меньше всего занимаются абстрактным теорети­зированием. Курсам, ориентированным на выполнение практических ра­бот, которые выпускники будут демонстрировать при устройстве на рабо­ту, здесь отдается предпочтение перед семинарами по изучению трудных для понимания философских проблем. Студенты постоянно сталкивают­ся с реальными ситуациями, например, когда такие корпорации, как «Ист­мен кодак» или «Форд моторе» заказывают гипотетические проекты от­дельным учебным группам. Преимущества такого сотрудничества явны: студенты устанавливают контакты с потенциальными работодателями, а компании выигрывают от творческого энтузиазма студентов.

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг.

В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструктор­ских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыс­лу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эсте­тическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирова­ния, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проекти­рования.

СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по дого­ворам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторски­ми и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгор-совнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, ав­томобилей, бытовых приборов и т. д.

Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были при­влечены архитекторы, художники-оформители (художники выставоч­ного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-приклад­ников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на прин­ципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только раз­ницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функ­циональный стиль».

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала централь­ная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получив­шая название «Сенежской» (но месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна -художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектиро­вания для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слуша­телей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспози­ций выставок и музеев.

Оба направления — и художественное конструирование, и художествен­ное проектирование — назывались дизайном, ибо их все же связывала об­щая направленность на внесение эстетического начала в предметную сре­ду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современ­ного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначи­тельными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетичес­кого преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и раз­вивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороть­ся за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х — в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

В целом это были необычные условия для первого этапа формирова­ния дизайна. Дизайнер в этих условиях получал прежде всего такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стан­дартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне есте­ственно, так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличе­нии количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке кварти­ры, ее пространственному решению и т. д.

Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на от­ношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является ос­новным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С изменением ситуации в системе «спрос — предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда усло­вия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и дру­гие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном ре­шать внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем ре­шать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередли­вым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потреб­ления не только интересы производства и просто функционально-техно­логические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкрет­ную культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизай­нера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.

В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успе­хом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их де­ятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не раз­рабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности ди­зайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.

Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса дав­ления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней кри­тике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.

Зарубежные специалисты (маркетологи, экономисты, психологи) уже долгое время внимательно изучали поведение потребителя до покупки то­вара и в процессе его приобретения. Крупные дизайнерские фирмы всегда пользовались подобными услугами. Анализировались факторы, влияющие на решение потребителя, сам акт принятия решения, составлялись его мо­дели, разрабатывались теории, проводились опыты. Процесс принятия ре­шения рассматривался на фоне психологического поля, определяемого пятью переменными и функциональными отношениями между ними: акт покупки, потребительская мотивация, отношение потребителя к товару, реклама, время. Наши исследователи, изучающие поведение потребителя, были далеки от учета многих нюансов в этом поведении, на которые давно обратили внимание зарубежные исследователи.

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизай­на как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального про­изводства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе раз­вития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределе­нию. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относи­тельно незначительной части предметно-пространственной среды, и под­черкнутая односторонность его формообразующей концепции уравнове­шивалась другими сферами творчества — архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера твор­чества, то противопоставлял себя традиционной художественной культу­ре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифици­рованность. Машинное производство и массовый потребитель — два важ­нейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира измени­лась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непос­редственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету нацио­нальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообра­зования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере дея­тельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче вы­является то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие куль­туры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического про­гресса, с другой — вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства про­изводства и проектирования, появившиеся в век компьютерных техно­логий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующе­гося технического мира. «Вторая природа» грозит оказаться единствен­ной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культур­ных изменений.

Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реак­цией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн — одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановле­ние окружающей среды. Среди основных принципов экологического ди­зайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполни-мого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жиз­ни изделия.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования? В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализиро­вались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствую­щая проектная практика — недавние явления. Между тем многие экологи­ческие критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельнос­ти. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, спе­циально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные приро­доохранные меры начали дополняться другими формами организации вза­имодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая про­блематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органич­ного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана — от биохимической до социокультурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и техноло­гий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требо­ваний. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ори­ентированные на глобальную задачу формирования и развития особой эко­логической культуры, на воспитание общества в духе природосообразнос­ти, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообраз­ные явления художественно-конструкторской практики. Под экологически­ми понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Имен­но в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизай­на включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся эколо­гической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требовани­ям экологии природы, человека и культуры, с другой — целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе от­ношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приори­тета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.

По мнению специалистов, экологические принципы безвредности по­требления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной про­дукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пурита­низма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в ма­териальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому об­разу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тен­денция, уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который рассматривается как способ компенсации материального потреб­ления эстетическим переживанием.

В области новой — экологической — эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чув­ственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздейство­вать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественнос­ти, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного са­мовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, нагляд­ным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.

Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его со­стояние. Его отказываются принимать всерьез — как явление слишком наи­вное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование само­ограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда есте­ственные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его рассматривают просто как частное средство улучшения собственно эколо­гической, природной ситуации. И все же многие признают его действен­ным средством повышения гармоничности современного общества: разви­тия в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этичес­кого влияния экодизайна на общество представляются несколько преуве­личенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматри­вать при этом в непосредственной связи с характерной для всего междуна­родного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предмет­но-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием при­родно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется присталь­ный интерес представителей экологического направления в дизайне к ре­гиональному и историческому опыту.

В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось на­правление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы ради­кального функционализма и завоевал признание во всем мире. В после­дние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все боль­ше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения — «форма следует функции», долгое время выступавший основ­ным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стан­дартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и факти­ческое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной иден­тичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн мо­жет стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-фун­кциональные потребности, существующие вне образов традиционной ду­ховной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культуро­логический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономер­ный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию матери­альной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна отно­сится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культуроло­гического подхода закономерен возросший интерес к традиционному пред­метному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространствен­ной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В на­стоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ве­дущих мест в сфере практического и теоретического развития проект­ной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе свя­занным с проблемами национального своеобразия, с традициями наци­ональной культуры. И подобный интерес — не анахронизм, не простое увлечение фольклором.

Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглаше­ния иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для препода­вания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются спе­циалисты из Японии, Италии, Финляндии — тех стран, где особенно силь­ны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс проти­востоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокуль­турные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многове­ковой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, лег­кости получения информации. Именно это позволяет плодотворно разви­ваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культу­ры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной куль­туры государств «третьего мира», чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельнос­ти обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотвор­ным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финлян­дия, Япония, Италия.

Следует подчеркнуть, что история дизайна, как ее понимают в Ита­лии, Финляндии и Японии, — это прежде всего история национально­го дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь реги­онами с древнейшими культурными традициями, резко противостоя­ли друг другу по степени контактности, открытости относительно дру­гих культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоз­дания (а часто — реконструкции) культурных традиций осознанно на­чался лишь с конца XIX в. Тем не менее, несмотря на такую несхожесть, именно дизайнеры этих стран, находящихся в авангарде мирового ху­дожественного проектирования, легко понимают друг друга, тяготеют друг к другу, находят общие позиции по ключевым вопросам своей де­ятельности, общие точки соприкосновения. В Японии, например, твор­чество известного итальянского дизайнера Бруно Мунари считают близким философии дзэн.

Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, встроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего подчеркивает свое на­циональное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. Италь­янские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, например, от «нордического дизайна». В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.

В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. И именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны «зо­лотым веком» финского дизайна. Вот откуда проистекает самобыт­ность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализме, способности «япони-зировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.

В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, под­держивается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и вне­дряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. В Ита­лии и Японии традиции ремесленного производства практически не пре­рывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культур­ный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Таким образом, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобраз­ную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.

Важным показателем осознания историко-культурной преемствен­ности в дизайне, как уже отмечалось, является рассмотрение его ос­нов, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной куль­туры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в рус ле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты счи­тают, что «финский стиль» в современном промышленном производ­стве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традицион­ных ремесел.

Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и тради­ционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с тра­диционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японс­кой семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опо­рой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрож­дение традиционного отношения к природе и материалу. Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие — в совре­менных условиях — традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.

Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и тра­диционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направле­нию дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается по­вышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материа­лов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразова­ния неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материа­лам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.

По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, од­ним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище — традиционный для дизайна объект исследования и проек­тирования. Но если начиная с.1920-х гг. дизайн был в основном ориен­тирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентации. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.

Сегодня уже ясно, что экологические проблемы тесно связаны со всеми важнейшими аспектами стратегии стабильного развития обще­ства: экономическими, политическими, социальными и культурными; промышленными и торговыми; региональными и международными. Глобальный характер экологических проблем объективно требует из­менения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственнос­ти сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем пере­мены — переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего.

Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако со­временный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответствен­ностью к выполнению роли заказчика на новые, экологичные технологии. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проек­тирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды бу­дущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого эко­номического и социально-культурного развития общества. Не следует ос­танавливаться перед принципиальной, качественной новизной проблем, порожденной их глобальностью и чрезвычайной трудностью.

Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохра­нения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необ­ходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисцип­лины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к совре­менным проблемам дизайна — проблеме культурной идентичности и эко­логической — глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.

Литература

  1. Аронов В. Р. Лоуи — пионер коммерческого дизайна // Декоративное искусство СССР — 1973. № 3. — С. 35-38.
  2. Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на За­паде. — М.: Искусство, 1970. — 191 с.
  3. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной сре­ды // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. — М: ВНИИТЭ, 1989. — 144 с.
  4. Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. — М.: Знание, 1968. — 63 с.
  5. Дижур А. Ульмская школа художественного конструирования // Тех­ническая эстетика. — 1964. — № 4.
  6. Дижур А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун» // Художественное конструирование за рубежом. — 1966. № 5.
  7. Дизайн США / Ред. Б. Хорриган — Манила, 1989. — 64 с.
  8. Жадова Л. Заметки об итальянском дизайне // Техническая эстети-
    ка. — 1966. № 2, № 4.
  9. Жадова Л. О японском дизайне и его создателях // Техническая эсте-
    тика — 1968. №4, №6.
  10. Жадова Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Пари­же // Техническая эстетика. — 1965. № 9.
  11. Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы матери­ально-художественной культуры. — М: Искусство, 1967. — 280 с.
  12. Кантор К. М. Правда о дизайне. — М.: АНИР, 1996. — 286 с.
  13. Подготовка дизайнеров за рубежом // Труды ВНИИТЭ. Сер. Тех­ническая эстетика; Вып. 50. — М.: ВНИИТЭ, 1986. — 109 с.
  14. Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи //Техническая эстетика. — 1987. № 3. -С. 26-30.

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна

История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог до­биться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского твор­чества теперь выступает вся материальная среда — «от иголки до само­лета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до горо­да». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы ста­ли нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в го­лову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора — гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспони­руются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевид­ные корни именно в дизайне XX в.

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно ска­зать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и ди­зайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истин­ного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или фран­цузский «haute couture»).

В нашем учебном пособии мы рассмотрели историю, можно сказать, «классического» — промышленного — дизайна. Первое определение индус­триального (или промышленного) дизайна было принято на первом конг­рессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному кон­струированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению ди­зайнером назывался любой специалист, который на основании получен­ных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий мас­сового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленнос­ти, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изде­лий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значитель­ным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.

Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались креп­кие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, рабо­тающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения ди­зайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современ­ном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды.

В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тоталь­ного проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим соб­ственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущ­ности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупней­ший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка — землей, где можно было испытать свои силы. Одна­ко практически все крупные работы по методологии, теории и истории ди­зайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликова­ны. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической тра­диции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объяв­лялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распада­лись целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «ху­дожественного проектирования »1.

Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраи­ванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на прак­тике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» ди­зайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, что­бы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от произ­водства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомо­билей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Ис­следование рынка стало содержанием новой науки — маркетинга. Марке­тинговые исследования проводились дизайнерами при участии психоло­гов и социологов.

Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, — наука, с помощью которой изделия дизайна при­спосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве не­возможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометри­ческие таблицы, показывающие человеческое тело в различных положе­ниях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило ме­дицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена эк­спериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузи­азмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для вы­яснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.

Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнитель­ными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер те­перь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стан­дартов, к примеру средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продук­цию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что раз­меры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японс­кие фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотноше­нии ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные ди­зайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, исполь­зуя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно вли­яющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тес­но связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой про­фессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промыш­ленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн — это вполне самостоятельная, более того, принципи­ально новая область творчества. Прежде всего, дизайн — феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяже­нии многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, со­зданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образ­цы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современ­ного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, кон­струкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-приклад­ного искусства, для нас они — ценнейшие памятники материальной куль­туры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионально­го состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специ­альное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на не­сколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп разви­тия, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количе­ство технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непрос­тые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие ана­логов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказа­лось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусст­ва, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности пред­метного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструк­торской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой зада­чу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эсте­тическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации це­лостного предметного мира, соответствующего уровню развития матери­альной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиоз­на, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологичес­кие принципы.

Введение   5

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций   12

1.1. Древний Египет  12

1 -2. Эпоха Античности: Греция и Рим   18

1.3. Средневековая Европа  24

1.4. Эпоха Возрождения  31

1.5. Европа в Новое время  37

1.6. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв. 44

Литература  53

Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии. 54

2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции   54

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна  59

2.3. Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло  64

2.4. Уильям Моррис: теория и практика  71

2.5. Модерн   76

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч. Р. Макинтош    81

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX — начала XX в. 88

2.8. Конструктивизм   93

2.9. Немецкий Веркбунд — первый союз промышленников и художников  98

2.10. Петер Беренс – первый промышленный дизайнер  102

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна  107

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория и практика  112

2.13. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н   119

Литература  126

Глава 3. Развитие дизайна в XX в. 127

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна  127

3.2. Раймонд Лоуи — пионер коммерческого дизайна  132

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы   137

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 141

3.5. Феномен японского дизайна  150

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек   156

3.7. Современные формы организации дизайнерской деятельности  161

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США   166

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг. 174

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна  177

Литература  184

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна  185


Источник: http://addcreativ.com/dizayn-istoriya-i-teoriya/


Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Топиарий из конфет. Топиарий из конфет своими руками. Виды Шары картинки

Горшки из алебастра

Кто такие плебеи и почему это слово стало обидным? сайт из

Горшки из алебастра

Фигурки для дачи своими руками Людмила Айникеева Идеи и

Горшки из алебастра

Читать онлайн - Пастернак

Горшки из алебастра

Морис Метерлинк. Синяя птица

Горшки из алебастра

ДИЗАЙН : ИСТОРИЕОРИЯ. Ковешникова Н.А Книга

Горшки из алебастра

Cached

Горшки из алебастра

Код по

Горшки из алебастра

35 идей из старых чашек! - Мода, дизайн, handmade, идеи для

Горшки из алебастра

Ёлка из конфет - поделка своими руками

Горшки из алебастра

Бисер и бисероплетение, вышивка бисером, схемы

Горшки из алебастра

Более 25 лучших идей на тему «Рамка своими руками» на